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配角领域:设计中的无声元素


[版块:建筑师讨论区] [分类:讨论杂谈] [复制链接] 报告无效帖子查看: 2426|回复: 13   
拓乡士官|小鱼儿来啦 发表于 2016-2-13 15:31:59 | 显示全部楼层
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本帖最后由 小鱼儿来啦 于 2016-2-13 16:04 编辑

配角领域:设计中的无声元素
案:本来想把这个问题研究下去,深化下去,后来被告知太空泛,于是止住脚步。只能做泛泛之谈了。
绪论
    我的任务……就是让你听,让你感受——而最重要的是,让你看。就这些,而且,这就是一切。
——约瑟夫·康拉德Joseph Conrad
        艺术领域,总有一些元素扮演着附属的角色,他们出现的原因很大一部分是起到烘托主体的作用。于是我们的注意力就全部转移到主体身上,而这些附属角色自身的意义就在于“服务”主体,仿佛自身价值甚微。在配角的领域,他们无声无息,仿佛只能通过感受来体验其存在。这篇论文研究主流领域的另一面:非主流领域,即配角领域。在设计理论中,设计方法大多是从主体出发,而且已经相当完善。诸如从空间的组合逻辑、结构体系、形式与风格、材料与表皮等领域作为着眼点。如果我们把目光转移到背后,会发现那是一个更大的世界……
        这次研究的配角领域,是相对于设计中的功能、分许、形式、体块等这些大原则而言,因为它们可以称之为主角。配角,不代表不重要,但往往被忽视,或者说由于它们潜移默化的存在而不被人们所发现。当我们跳出功能划分、形式主义的圈子时,关注到这些细微之处,设计就变得更为真实与生动,因为配角领域与人的关系是最紧密的。
        这一研究首先开始于经济领域,然后扩展到艺术领域,即对剧作艺术中的配角的分析,然后延伸到电影、文学、音乐、绘画等。这些研究与分析又融入到设计艺术。可以说,对这些艺术的分析构成了我研究的配角领域。令人意外的是,当我把视线转移到其他领域,发现配角领域竟是如此广泛的被得到充分重视。某一领域的理论必须从其他行业借鉴才能得以迅速发展,建筑理论也不例外。本次研究就是从相关艺术领域,即电影、文学、音乐、绘画等一些潜在的概念加以论述,并类比于建筑设计方面。正因为这些概念是设计中的起着潜在作用的元素,因此我统称为配角领域,这些元素潜移默化的影响着艺术作品,甚至没人去注意到,故此,暂时称之为无声元素。这些概念对艺术的作用,如火之有焰,灯之有光。
……
1  配角的泛概念
        配角,汉语辞海给出的定义:1.戏剧﹑电影等艺术表演中的次要角色。 2.比喻做辅助或次要工作的人。 3.合演一出戏﹑互相配齐角色。
        我们不妨试想,这种次要角色为何能够存在,即其存在有何意义。往往的回答是,其对于主要角色的烘托作用。如果抛开表演艺术的躯壳,回归本质,次要角色除了利他性(即对主要角色的烘托)以外,有没有利己性(即对本身的价值)的存在。这种看似孤立的考虑,但也让我们清醒,主要角色与次要角色都为了强调所属艺术主体的特征而存在。次要角色有没有突破艺术主题之外的价值以及这种价值又该如何形成与表现,这是后面章节要论述的问题。
        配角意味着次要的作用,其是为了配合主角而存在,并随着主角的各种行为作为相应的配合性动作。一般情况下,主角的特征决定或控制着配角的性格。一间卧室,如果将其作为主角来看待,那么为了符合卧室主角的功能,窗户、阳台等这些配角就要充分体现卧室这一特质。这一特质决定了窗户要大,朝着太阳主要的上升方向,允许有光线入射等。好像窗户作为配角就是“不由自主”的形成了,其生命是被赋予。但不得不说,配角的这种“不由自主”也恰恰赋予了自身的自由。因为自由不是无所限制,而是有所限制。正如语言体系,有着语法规则与语义的限制。当人们以一种极个人的方式来表达个人感受时,他们仍然必须遵守语法和句法的原则,这才让沟通成为可能。而讲话本身在这一体系下又丰富了语言体系。在这一体系中,仍然存在许多自由,奇怪的是这些自由度应该归功于这些固定规则,正是他们决定了这种自由。
       我们关注到配角领域,会发现配角的自由度往往更大。配角虽然是为了衬托主角而出现,但有时候其又独立于主角,在某种程度上支配着主角,这是常见的一种“反其道而行”的手法。
    关关雎鸠,在河之洲。窈窕淑女,君子好逑。参差荇菜,左右流之。窈窕淑女,寤寐求之。
——《诗经》之关雎
        对于文学艺术,此篇的主题是求爱,主角是淑女与君子,配角是雎鸠、荇菜等一系列事物。对于在河之洲的雎鸠,其象征着爱情中的思慕。至于如何表现思慕,雎鸠可以栖息河岸,也可以凌空于水面,每一种行为支配着主角的性格,这就是在主题之下的自由度。在某种程度上,有主角衍生而来配角会有自己的“思维”,而这些“思维”又反过来支配着主角甚至主体。
……
1.1 分工
    在天赋方面,哲学家与搬运工之间的差异如同猛犬与猎犬、猎犬与长耳狗、长耳狗与牧家犬之间的差异一样,微不足道。
——亚当·斯密,《国富论》
        配角与主角都相互支持着主题的特征,如果从经济学领域来对比,可以概括为分工。而正是因为分工才造成哲学家与搬运工的差异,其形成了每一个分工的特质。主题的完美诠释离不开分工之间的配合。配角,并不代表可有可无,而是与主角一样,都有着诠释主题的作用。只有这样理解配角,才能让主题得到最完美的表现。以旧时制针业为例,制针的整个工作被分成大约十八道不同工序,每道工序由不同的工人操作。第一个工人抽丝,第二个拉直,第三个切断,第四个削尖,第五个将顶端磨光以便安装枕头等。制作针头又分为装针头,以及把针刷白,甚至将针装进纸盒中也是专项操作。当然,这些分工后几道工序看似不那么重要,像是配角;前几道工序很关键,像是主角。但是要想把制针这个程序走通走顺,少了配角是绝不可能完成的。这样来看,配角不再是主角的“副产物”,而是与主角一样,在特定的领域发挥着自己的职能。
        这种分工理论让我们对配角有了一个全新的认识。这要求我们要像对待主角一样同等看待配角,但并非让配角发挥与主角同等大的职能,否则“喧宾”会“夺主”。有了这种认识,还有一个时间线问题。主角往往随着时间地递增而改变特质,这是显而易见的。但配角的这种时间线常被忽略。一栋房子,总会面临落后时代潮流的危险,这种问题一旦岌岌可危,就需要对居住功能进行改变以符合新的生活方式。当改造完成后,即主角在时间线上改变了特质,一些问题也随即出现:卫生间空间无法满足安装新型热水器的要求、厨房的排烟系统完全不适合油烟机的体系……出现这种问题的原因有两个,一是配角空间在时间线上被忽略,因为它们是如此的微观,以至于常常为我们忘记或很难加以重视;二是原有的配角空间是僵死的,或者说是没有自己的“特质”,至少不是独立的,这就导致它无法像主角空间那样较为轻松地改变特质。在这一时间线问题上,文学艺术所展现的就是那么的自然与易于理解。一本小说中的主人公在经历一段刻骨铭心的事迹,会在几年后性格大变,终究成就一番伟迹。当主人公再次与配角产生对话的时候,我们会发现,配角在这几年也许已经变成另外一个人,尽管配角的事情并没有呈现在我们目前,但我们对这习以为常,一点也不惊讶,认为这是理所当然。然而在设计中,我们往往又遗忘了这一点。为了避免这一点,我们唯一能做的就是把配角当成分工对待,一视同仁,并让它有特质,与主角一致。
……
1.2 长尾
        超新星1987A的发现是20世纪最伟大的天文发现之一。当时,加拿大人伊恩·谢尔顿(Ian Shelton)在狂风大作的夜晚没事可做,就用望远镜对大麦哲伦星系做了一次三小时的观察。一颗恒星已经在蜘蛛星云的边缘地带爆炸,一点微光突然出现在麦哲伦星系的一个不引人注目的角落,这都被谢尔顿尽收眼底。然而谢尔顿发现第一缕亮光的时间是格林威治时间10点左右,有没有可能在这之前亮光就出现了呢?幸运的是,在同一个夜晚,还有两个热心的业余工作者也在用非专业工具观察者。其中一人在格林威治时间9点半的时候仔细观察过蜘蛛星云,但没发现任何异常现象;另一人在格林威治时间10点半的时候拍下了爆炸画面,因此,两者都印证了谢尔顿的发现时间。也就是说,在配角领域,有众多的元素支持着主角。
        配角领域好像无足轻重,其实不然,配角作为一条长长的尾巴让整个主题完整而丰富。借用经济领域的长尾理论,我们不妨把主题想象成一条递减的二次曲线,主角领域就是曲线高耸的头部,但很短,这也是我们诸如做设计时所要重点关注的元素;配角领域就是曲线低矮的端部,但很长,像是一条长长的尾巴。在配角领域为未受到关注以前,主题曲线主要由高耸的主角领域形成,像是一条未完成的作品,这一点在功能主义盛行的时候尤为突出。主题被主角功能占领着,没有长长的尾巴。但在人文主义收到推崇的今天,主题曲线被赋予了更多的内涵,诸如精神道德、以人为本、顺应自然等方面,主题曲线就增加了一条长长的尾巴。我们必须承认,这条长尾的价值一点也不必头部的价值逊色,这就是配角领域的价值。
        配角领域形成一条长尾,而这点也被很多人无意识地利用。设计一座公建或是一片住宅区,设计师们再也不强调建筑的主角——功能,虽然功能是必须重点关注的元素。相反,设计师们会着眼于人文主义,也就是配角领域。在宣传自己的作品时,他们不会说这座公建或住宅区的功能是多么完善、多么巧妙,取代这些的是设计作品中的宜人环境、历史文脉、场所精神等。同样的,很多设计手法不在一味地从主角功能入手,而是从配角领域寻找灵感,这是对设计手法的一种颠覆,但不得不说,却取得了出乎意料的成功。对于一栋建筑,使用者很自然的认为功能是主角,其他环境要素、精神愉悦等似乎属于次要地位,但是能取悦使用者的,正是这些次要的配角。没人会对功能的合适产生愉悦感,只会认为这是理所当然。于是,大家似乎也渐渐达成共识,配角领域的效用是可以与主角领域相抗衡的,只要这个配角领域的尾巴足够长,就有很大的必要却发挥配角领域的潜力。
……
1.3 主次
        对待事物,我们习惯于分清主次,这让事情变得明了,但也造成了忽略事物消长的这一事实的惯性思维。主与次本来就是相互交织的过程,在特定的范围,两者甚至相互转换。关注配角领域,就是为了在主角转换成配角时找到依附体,这点尤为重要。聆听一首乐曲,若是欢快的节奏,这种节奏也不可能自始至终占据着歌曲的内容,总要一些变化来对比、转折。这些变化就是暂时让配角处于主要地位,而主角就暂时让位于配角。这种短暂的让位更能强调主题,甚至激发出更多的价值。一部电影,主角并非时刻出现在荧幕前,也并非时刻推动着故事线发展。总有一些时刻,配角会暂时地取代主角的地位,这让故事线发展的更为自然。当主角再次占据主位,配角早已为其出场做好了序幕。
        在音乐体系中,音乐所表现的外在元素就是旋律,内在元素是按照一定规则组织而成的和声。在作曲过程中,旋律无可非议的成为了主角,旋律有着极大的自由度,尽管如此,旋律往往还是在和弦的组织下发挥着自由,否则旋律就会失去方向而丧失自由。在很多情况下,和弦在乐曲的背后充当着次要角色,默默耕耘。当一段旋律终止,在下一段旋律出现之前,和弦就立刻担当起主角的作用,在和弦的烘托与牵引下,下一段旋律被自然引出。这一点可以类比一座图书馆前的大台阶,对于整个建筑来讲,大台阶担当着入口与形象的作用;但对于一个坐在台阶上的休息者来讲,台阶能顺畅的发挥其接纳人的作用就是其主要意义。而如果台阶在设计之初就被考虑过其有可能充当某种意义的主角的功能时,那么台阶就会在特定情形下发挥着主角价值,这点正是设计中所要考虑的问题。
……
1.4 等同性
        一物是否比另一物更有价值,取决于所处的情况。有些时候,某个事物在一种情况下是次要的因素,而在另一种情况下会成为主要的因素。存在这样一种价值体系,其中的各个构成部分之间重要性的等级没有差别,每一个因素都能发挥一个关键的功能,就是说,其本身能成为一个体系的中心。一个规整的网格,每个方块的价值都是均等的,没有主次之分。一个严格对称的构图中,轴线左侧与轴线右侧完全相同,去掉任何一个都会影响这个对称体系。在这里,每一个因素有自己特定的价值,比其他任何因素的价值不多也不少,也就是说,它们全部相同,我们称之为等同性。
        主角与配角之分是建立在等级体系之上。如果摆脱等级体系,二者就具有等同性,配角与主角都成为了参与者,这是一种全新的体系。在一个规整的网格之中,没有哪个方块占据着至高的位置,它们之间是等同的。一堆书籍,采取把书叠成一摞的方式就产生了等级,最上面总比最下面占据着优势;采取把书立成一排的方式就摆脱了等级,它们的位置可以视为等同。在配角领域,其秩序是由主角所掌控,一旦二者成为等同,每个元素都在为整体的秩序贡献着价值。在游戏俄罗斯方块中,每一个元素都是由四个正方形组成,根据不同的组织形式,形成了L形、T形、田字形、一字形等多种元素,这些元素之间按照咬合的秩序能够形成一个规整的大方形。这些不同的元素,我们仍可称之为等同。在这种体系下,我们可以把这些元素全部看成是配角,秩序成为了主角。这像是一堆砖石,混乱的堆在一起,构成不了什么体系。但秩序一旦形成,就出现了各式各样的砖墙。也就说,当所有的元素都具有等同性,那么这些元素也成为了配角,此时秩序就无比重要了。
……
1.5 设计之外
        世界上最巧妙的莫过于人的情感了,正如帕斯卡尔所言:“人只不过是一根苇草,是自然界最脆弱的东西;但他是一根能思想的苇草……我们全部的尊严就在于思想”。人类的情感源于交往,交往分为三个层次:必要性活动,自发性活动,社会性活动。在设计中,只有前者是必须存在于特定功能之中,后两者都依赖外部空间以及内外的中性空间来实现。情感寄生于在特定场所进行特定的交往活动,它是设计的副产物,可以称之为设计之外的元素。
        这里所讲的设计之外,并非指设计中不考虑情感元素,而是指情感是一种游离状态,是附着于设计之中,是后来的产物。建造一座教堂,要表现出神祗的威严与气势,肃然起敬的情感是因建筑的形式所产生,并不是肃然起敬的情感形成了这种建筑形式。情感是设计中最润物细无声的元素。闭塞的居住环境让人情感压抑,产生消极情绪;早上的第一缕阳光透进窗台则会让人心情愉悦。人的情感既然产生于交往,那么与自然、人的互动就成为设计之外最总要的原则之一。
……
2  配角也是主角
        事物的所有权要先从领域权开始,领域是事物之间区分的关键。然而领域在很多时候是模糊的,这也就造成了公共与私有之间的交叉。随着领域感的模糊,事物的内与外也变得含糊其辞,尽管内与外是对立的两面,但是二者的融合似乎也能带来惊喜。
        事物的存在依赖结构体系,结构体系也就决定了事物的呈现方式。但形式与结构的作用是相互的,这体现在整体与个人的关系之中。事物的结构不是静止的,它是一个动态体系,像是一个动作语言。如果把动作分解在重新拼接,这种手段就是“蒙太奇”。然而,事物的呈现并非总是要遵循因果与时空关系,因果与时空的颠倒会带来一种出乎预料的价值,这是线性关系所没有的。这种因果与时空的颠倒就是非线性手法。
……
2.1 领域
        一个开敞地带、房间或空间可以被认为是或多或少私有或公共的地方,这却决于可进入性的程度、监管形式、谁使用它、谁维护它,以及它们各自所负的责任。这种领域感是所有权的象征。当一个国家与相邻国家发生冲突时,领域的边界会受到极为严格的把控,甚至连商业都受到影响;当一个国家与相邻国家和睦时,领域边界的管辖又放松了很多以便合作的往来。领域主张是一种相对的概念,相比于门外,客厅具有较大的私密性,与客厅相比,卧室具有更强的领域主张。
        领域主张可以概括为公共、私有以及半公共(半私有)三个方面。所谓公共,就是任何一个人在任何时间内均可进入的场所,而由集体负责对它的维护;私有,就是由一小群体或一个人决定可否进入的场所,并由负责对它的维护;半公共(半私有),就是介于这两者之间。领域主张最明显的表现就是可进入性。街道是人们可进入的场所,会给人一种公共的感觉;街道两侧的住宅则有着较强的私密性,给人一种私有的感觉。而街道的两旁是商铺时,又必须可以弱化领域主张,表现一种欢迎的姿态来迎接顾客。
        无论是一栋建筑还是一片场地,其领域往往不是绝对清晰的,这是因为它们处在一种环境之中,而这种环境也存在着一种领域,这就导致它们之间互相影响。一把撑开的伞会形成一个领域,但这个领域的边界恐怕不能测量出来。一群围着演讲者的听众所形成的领域,往往随着听众的多少而变化。听众寥寥几人,像是一种交谈,倾向于私密性;听众较多,则更倾向于公共性。一栋建筑或是一片场地无法存在于真空之中,他们的领域边界无法用外墙或者藩篱来确定。正是这种领域感的不明确给设计带来了无限活力,让领域感成为设计师必须加以考虑的问题之一。
        尽管存在着要求明确领域主张的空间,但不可避免的是它总要与外界发生着联系,这种联系或多或少让两者之间的领域主张得以交融,尽管这发生在特定位置,如门、窗等开口处。领域主张的这种应用在住宅之间对促进人们的交往有着重要意义。相比于高层住宅,低层与多层住宅对促进人们的交往有着更大的作用。首先,低层住宅间的领域主张似乎不那么强烈,位于住宅之间的交通道路与绿地是领域主张的模糊地带,总夹杂着半私有的属性,这位交往提供了可能。而高层住宅,往往因为采光与卫生需要,高层之间相距甚远,之间的道路与绿地过大导致了一种公共的领域主张,那么就是集体对其负责,而集体对其负责往往就是消灭私有与个人主义,而交往却是个人的行为,这就是桎梏了水平向交往。同时,每个高层单体,出于经费问题,每层住户之间的共享空间几乎压缩到仅剩交通空间,这种压抑的空间让人产生不安全感,迫使住户回到自家以获得安全感,使得交往成为空谈。而且竖向之间的住户通过楼板来严格划分领域,使得竖向交往完全阻断。多层住宅介于这二者之间。这种严格的领域主张,即集体与个人明确区分导致了一系列问题。
        公共与私有的关系就是集体与个人的关系,公共领域体现集体主义,私有领域体现个人主义。在设计中,弄清楚领域主张以及在何种情况下需要表现集体主义或个人主义是至关重要的。集体主义泛滥,会产生单调、冰冷的结果。个人主义的繁荣,对于创新与多样性起着决定性作用。文艺复兴作为欧洲最伟大的运动之一,强调个人主义,肯定个人的价值,促进了社会前进的步伐;而在之前,任何思想都不能突破集体的价值观,其冰冷与严酷无需多言。街道拥有集体主义的属性,其繁荣与否就要取决于其赋予两侧建筑的个人属性,最极端的情况就是两侧建筑全部背向街道。街道的多样性完全依赖每个住宅或商铺所做的贡献,这种个人主义的自由度并非越大越好。在十几年前的农村,常出现庄稼物堆满路面而影响交通的现象。一言以蔽之,节制的集体主义与有序的个人主义是平衡的原则。
        领域主张的模糊性会导致某种程度的领域交叉,很多情况下,这种交叉体现在心理上。一面靠着墙的镜子,本是限制空间的元素,却产生一种更深远的视觉效应,形成内外空间的交叉的错觉,这在莫奈的画作《酒吧女》中得到很好的诠释。坐在面向街道的住宅的门槛的小男孩,一定感受到足够脱离母亲的独立感,并感受到对于巨大的外部不可知的冒险感和兴奋感。这种门槛空间既属于街道的一部分,又属于自家台阶的一部分。由此,内外空间在此搭接,领域在此交叉。封闭的窗户是内外的分界线,但人们总不喜欢长时间呆在封闭的空间内,于是打开窗户并坐在窗台休闲,领域的绝对主张立刻在此瓦解,人们正是在领域的交叉点上得到心理满足。这些都似乎说明一点,将公共领域与私人领域的交叉边界变得模糊,或者更倾向于私人属性是多么至关重要,这样,就实现了从使用者到居住者的转变。在一些情况下,为使用者或居住者提供更多的参与机会,让他们为环境设计做出贡献,这种考虑是设计不可忽略点。正如在音乐中,和弦总是决定着乐曲的走向,和弦之间的连接就形成了和弦行进,但这种行进绝非孤立将和弦明确分开,他们总是前后交织着,也许这个和弦音会出现在前面一个和弦中或延续到后一个和弦中,这种交叉目的就是让这种进行更顺畅与自然。
……
2.2 内与外
        在艺术中,内与外总是相对存在的。如果把内与外的边界比喻为“门”,进入它,就是内;走出它,就是外。很多时候,这种“门”是相对的概念。在现实中,走出门就是走向外面,但在电影镜头中,也许不需要完全表现走出们,走出镜头之外就可实现。内与外有时是凭着主观直觉来感受,比如雨伞下的空间,究竟内外空间的界限在哪,完全是依靠伞下人的主观感受决定。又如建筑的屋檐下的空间,在炎热的午后,它所提供的荫凉空间就是内;而在下雨天,内部就是不受雨水干扰的区域,完全不是绝对的界限。同样,大自然中树木的树荫在一定程度也是内部的象征,而不是树冠之下。
        芦原义信曾指出,日本住宅的内与外绝不是依赖围墙与门来划分,而是依照“拖鞋即内,穿鞋即外”感觉。与西方不同,西方旅馆的大厅是穿鞋的,而日本旅馆大厅是可以拖鞋的。因此,对于日本人来讲,进入旅馆大厅就是真正进入了“内部”,而西方则是要进入旅馆客房才算。
        领域感的不明确让内与外也含糊其辞,二者在一定条件下能相互转换,丰富了空间维度。有一种裤子,服装设计师故意将裤管加长,然后把裤子卷起来穿在身上,然后把裤卷按照外化的方法设计,而这裤卷成了点睛之笔,尽管本质上它是属于内面,但却也外化的形式出现。现在很多夹克与短衫,常常是不加纽扣与拉链,纽扣与拉链本是可以将衣服明确划分内与外的工具,但现在却直接被设计师放弃了,这样的服装穿在身上,造成一种内外相互融合的感觉,增加了魅力;更有甚者,一些衣服完全是内外部分,可以双面穿,这种思路完全打破了事物有内外之分的原始概念。任何事物所代表的意义并不只是由其内部决定,事物所处的场所,即外部因素也起着决定作用。正如隈研吾所讲:“同样是一副网球拍,如果放在某一个特定的场所,就是“完美有钱人”的象征,但如果放在另一个特定的场所,就成了穷光蛋向周围人炫耀的资本。”这说明了内与外不是独立存在的。在早期,建筑设计师总是关注外表,内部仅仅是一些列“毫无色彩与质感”的功能空间,因此,建筑内与外的设计是剥离开来的。这种做法把内与外划分得过于单板而失去了艺术的光彩。
……
2.3 结构
    把擀杖插在土里,希望长出红花。把石子丢在水里,希望长出尾巴。把纸压在枕下,希望梦印成图画。把邮票贴在心上,希望寄给远方的她。
——贾平凹,《废都》
        这是一首浪漫的爱情诗,之所以称之为浪漫,在于作者期望擀杖、石子、纸张、邮票这些本没有生命的东西能主观地传递相思。这种期盼改变了原有事物的结构。但即便同样的结构却常常表现出不同的形式,“美人都是一个模样,而丑人却千奇百怪”。美人与丑人,都是遵循同一种结构:双眼、双耳、一鼻、一口,但差别就在于表现上。人面相对于猫面,几乎也是同样的结构,但差别就更大了。这必然让我们思考结构与形式表达究竟是一种什么关系?尤其在设计中,人们反而会迷惑形式的表达起源于何物。于是更多的情况下是,设计师更愿意把形式归结于功能的产物,建筑的结构体系就是功能体系。在功能主义日渐衰退的今天,设计师就绞尽脑汁来寻求建筑形式的支持体系,直至陷入形式主义的怪圈。
        这里所讲的结构,不是建筑实实在在的支撑物,它所指的是按照某种原则与秩序所形成的一个体系。一个完整的句子,总是按照主语、谓语、宾语的语法结构;一个完善的公司,总是按照董事、经理、员工的人事体系;一部电影剧本,总是脱离不了建置、对抗、结局的故事结构;一首流行乐曲,总是按着和弦、旋律、节奏的编配结构……结构体系往往意味着集体的、一般的、客观的形式,因为正式结构体系让各个零散的元素得以组织,并形成某种秩序性。一个个单词是没有任何意义的,语言结构体系让单词串成一段段有意义的句子。同样,建筑功能是零碎的,正是通过某种结构把建筑功能串起来而形成整体。
        的确,在功能主义盛行的时候,建筑设计都是通过功能之间的自然联系把零碎的功能串成整体,这不失为一种合适的结构,但这种结构并不是唯一。而以这种结构体系作为设计方法形成的建筑,往往忽略了时间的因素。比如老社区在以前没有那么多汽车停放的问题,那么现在就根本无法对其进行地下车库的增建,因为其结构体系是按照过去功能结构形成,其柱网无法满足停车位的基本要求。这说明按照功能形成的结构体系是无法满足时间要求的,也就是没有较大的适应性。由此可见,一个结构体系的优劣在于不同形式对其的适应性,这种适应性体现了结构体系的包容性。语言结构可以说是包容性极大的代表,几乎任何事物都能通过语言得以描述,即便是捉摸不定的情感,也都对应的词句来表述。建筑空间相对与家具,则有着更小的包容性,因此人们往往更倾向于更换家具而不是改造房子。现如今,针对于大城市蚁族人群而设计的多功能家具就是这一点的极好证明。
        旧城改造在近年掀起一阵热浪,无论是旧工厂的工业改造还是老胡同巷子的改建,都离不开原有建筑结构的包容能力。这点在城市规划与建筑单体中都适用。结构体系包容能力的第一个体现点就是时间线,结构体系也会随着时间线因形式上的反馈而自身调整。因此,结构体系也受形式的影响,尽管它决定着形式,反作用力也促使结构体系更新。人类上下五千年,语言体系几乎一脉相承,尽管各个时代存在着不同文字形式,如古代的隶书、唐代的楷书、宋代的宋体、甚至现代的简体字,语言体系从未中断过,其自身也因时代而自我调整。结构体系的包容能力大并不代表体系内约束少,这点常会有人误解。针对旧城改造中原有结构体系包容性小的问题,有人会提出在今后的规划和设计中,要多预留场地,这样就能解决时间线问题。首先,在地价昂贵的城市中预留场地几乎不可能实现;其次,结构体系的包容性不在于给予更多的“自由”。这点就像是玩一副扑克,如果把某种扑克游戏的规则减少一半,并不能获得更多的游戏自由,反而降低了游戏的可玩性,也就是限制了自由。正如Martin Buber在《教育论》中所言,“强制的对立面不是解放而是联合……为了达到这种联合,人们必须首先独立,但是独立意味着一个狭窄的通道”。他说的联合,就是一种秩序,一种结构体系。在音乐中,存在一种和弦体系,它由几个音主要按照三度的音程关系叠加而成。但奇妙的是,和弦总是能找到代替其功能的代理和弦,尽管二者的和弦结构完全相同,但二者的名称与形式则是有着较大的差别。
        整体由各个部分共同决定,结构体系也不例外。当各个部分以一种相同的逻辑形成整体时,就形成一种统一性,即秩序。这种统一性在设计过程中,持续重复地相互作用,即部分决定整体并且被整体所决定。从某种意义上来讲,这种各个部分组成的统一性可以称之为结构。古典时代,建筑的结构通过柱式来形成秩序,自然也就表现为形式;在现在的设计方法中,设计师也是倾向于通过柱网的秩序形成结构,这种结构让外在形式变得更有逻辑性。在城市规划中,人们习惯用方格网来建立城市秩序,这种方格网本身就是一种结构体系。在中国唐代长安城的建设中,宇文恺也是用方格网结构规划长安城。方格网的组织方式适合内部元素过多的情形,这种简单的形式保证了较大规模较长时期的土地分配。对于大规模的土地,又要分成无数小块,那么按照最简单的形式作为组织原则是最适宜的。恰如规则不会限制自由一样,这种方格网结构并不导致城市建设中的单调与乏味,大量的实例足以证明这点。尽管单一的结构体系存在把内在元素变得单调乏味的危险的可能性,这种可能性却决于规则与自由之间是否找到了平衡点。
……
2.4 蒙太奇
        蒙太奇(Montage)原为建筑学术语,意为构成、装配。最早被延伸到电影艺术中,后来逐渐在视觉艺术等衍生领域被广为运用。而正是电影艺术将蒙太奇手法得以扩充完善,尽管在绘画、文学领域早已不自觉地被利用。现在我们重新解读这种艺术手法。
        把一个电影场景看成是蒙太奇片段的切换,这对于“普通观众”来说,似乎不那么容易。实际上,我们把场景分解,就会清晰多了。比如,把范朋克掐灭烟头的场景分解,就可以看出三个蒙太奇片段:1)中景,他把香烟从嘴里拿下来;2)特写,一只手在烟灰缸上掐灭烟头;3)及膝的近景,扔下烟头,从桌旁走开。每个片段按照局部替代整体的规律提供了有关对象的完整动作的概念,而单独看每个片段,几乎不从属于任何概念。
        一种现象应把它看作是某种中间的阶段,相当于一个“今天”,它既有自己的“昨天”,也有自己的“明天”。通过某些特征的收拢,跃入以前的阶段,通过某些特征的充分展示,跃入随后的阶段。对这种现象的描述或解读不一定完全连续的,而是片段式的,每个片段都有代表整体局部的特征。蒙太奇离不开这些概括性的片段,尽管每个片段都有自己的形象,但是否具有概括性,即是否抓住本质,至关重要。
        这种概括性可以从中国绘画中看到,这点在唐代中叶王维始创的“南宗”或者所谓“文人画”中尤为典型,因为这种绘画抓住了事物的本质现实,而摆脱了短暂的、转瞬即逝的东西的倾向。蒋彝在《中国人的目光》这样阐述(第99页):
    “文人画”的画家不是一株树一株树、一块石头一块石头地研究风景,不是用笔墨画下他们看到的每一个细节;他们也许经年累月地揣摩一处景物,而看不出其中有什么值得永志的东西。一旦心灵顿悟,他们面对的还是那片山石和流水,却忽然醒悟到,他们看到了不被“生活的影子”遮蔽的赤裸的“现实”。这时他们便拿起画笔画下原有的、真实形态中的“骨”;微小的细节是不需要的……
        正是有了对蒙太奇的理解,才能对张择端的《清明上河图》进行另一层的解读——一部动态的电影。正如大家所知,国画的特点是移步换景,很多人也许不明白其中内涵,而推崇西方按着透视原理描绘出来的作品。对于二维的绘画,其局限性就在于无法展现动态的场景。尽管有很多尝试,正如爱森斯坦对奥·杜米挨《拉达普阿尔向共和国求爱》的解读,画面将人物的运动阶段分解并分配在不同的连续动作的肢体上。例如脚还处在A的状态,膝部已经是A+a的阶段,躯干是A+2a阶段,脖颈是A+3a的阶段,举起来的一只手臂是A+4a的阶段,头已经是A+5a的阶段,如此等等。按照局部代表整体的原则,针对脚的姿态你就会脑补身体这一刻应有的姿态。膝部、颈部、头也是如此,进而就形成了连续的动作。《清明上河图》每一个景色按照一个透视点来画,就相当于电影中的每一帧,当伸展画卷,一帧帧画面就从我们眼前流过,形成一种穿梭于画面场景的感觉,这种感觉正和现实中穿梭于景点的感觉是一样的。因此,画面因为移步换景的特性而形成了一部动态的场景记录电影,这一点跟现代按照长镜头记录风景的方式几乎一样。
        “绘画在记录具有形体多面性的完整图景方面始终是无能为力的(尽管有过试图做到这点的各种各样的大量尝试)。在平面上解决了这个课题的只能是电影机。而电影机在这方面的前驱无疑是……建筑艺术。”而建筑本身作为一个整体,遵循着蒙太奇原则,设计师常常误入“长镜头”领域。一个整体建筑,不一定要让每个部分都连接在一起才叫整体,每个部分即便分离且每个部分又不能完整的自述,那么按照合理地方式将其组合,也是一个整体,而这个往往能激发出更大的价值,即1+1>2,这就是建筑的蒙太奇。这一点正如上面所述的掐灭烟头场景那样,其形成的价值要远远大于长镜头,局部因为暂时的脱离整体而得到了突出与强化。
        设计师习惯按照“长镜头”的方式设计建筑,这是理所当然,或者说是出于无意识。因为,这和现实的感觉简直一模一样。在一次编导舞台剧《1988》时,当聚光灯聚焦演员的动作上时,我意识到一个问题,那就是所有的场景,对于每一个观众来讲,均是固定视角地呈现在每个观众的视线中。当演员侧身来表现动作时,对着他的观众看到的是正面,背着他的观众则是在身后观察着演员的一举一动,而我实际上想表现后侧身来展现演员的举动,于是,这一点几乎是无法做到的。另外,当我想强调演员手中的衣物细节时,由于观众的眼睛不可能自动变焦,于是只能将这个衣物高高抬起而显得滑稽不真实,即便这样,观众看到的还是整体,而不是衣物这个局部。这就让场景变得毫无戏剧性,单调。而如果能遵循蒙太奇手法,将各个视角的局部特性拼接为一个整体,那么场面就会即可丰富起来,甚至还会激发难以预见的价值。现在再回到建筑设计上,首先想到早起规划设计的不成熟例子。早起规划设计往往图案画,以此来“隐喻”,这是设计师按照“长镜头”理论的不自觉形成的。然而作为使用者,由于视野的局限性,是无法感知到这个整体图案,只能通过局部来感受。而设计者采用的是“长镜头”方式,意味着无法感受局部。因此,即便生活在当地几十年的居民恐怕也不知道自己所处的生活区规划竟是一种莫名其妙的抽象图案。
        蒙太奇的原理在汉字与文学领域早有展现。蒙太奇并不是简单将事物组合在一起,而是根据一个总的设计分别对局部进行处理,组合后的价值不是局部之和,而是之积。水的图形与眼睛图形组合成“泪”,耳朵图形与门的图形组合成“闻”,诸如此类。这绝非偶然,我们来看一首诗词。
    枯藤老树昏鸦, 小桥流水人家, 古道西风瘦马。 夕阳西下, 断肠人在天涯。
——马致远,《天净沙秋思》
        这首词完全是事物的堆叠,不过不是简单的堆叠,而是采用蒙太奇的手法。枯藤、老树、昏鸦、小桥、流水、人家、古道、西风、瘦马、夕阳这些事物本是毫无相干的,但经过一定的处理将它们组合了起来,便形成了一个完整的场景。每个事物的特征又与秋思的主题一致,枯、老、昏、小、流、人、古、西、夕这些就是其特征,当将这些事物串起来时,脑海中就形成了一连串连续的画面。
        这种手法在江南园林中体现也很明显。江南园林往往强调移步换景,和国画遵循同样的准则,有着明媚秀丽、淡雅朴素、曲折幽深的特点。无论是假山、假石,还是亭榭、汀步,景点是零散分布的,就形成了一个个蒙太奇片段,穿梭于曲径通幽,便形成连续的动态的画面,而不是景点的随意堆砌。这种将整体分解,并重新加以组合的方法与解构主义可谓不谋而合。这种分解、重组的思路类似于音乐和弦的伴奏。在音乐中,有几个音按照一定音程组成和弦,和弦作为一种伴奏形态,往往不是同时把全部的音演奏出来,而是按照序列把每个音单独演奏出来,这在很大程度上丰富了伴奏的功能,而且也没有改变和弦的功能。
……
2.5 非线性
        事物的呈现如果按照固定的结构,以因果关系、时间先后关系的方式来表达,我们可以说它“线性的”。这是一种惯性思维,事物总是遵循因果关系,而且,时间不会倒流,时空总是遵循着合理的维度。如果与上述文中所讲类比,就是一种“长镜头思维”。我们习惯于把现在或未来的结果归因于过去的影响,但现在却无法影响过去,因为这是一种按照一定方向进行的线性方式。可翻开历史,我们又常常困惑,历史常常会出现重演的悲剧,至少很多事情在本质上在重复上演着。如果突破这种线性,而将事物本身拆解,再按照类似于“蒙太奇”的手法重新连接,就会出现因果颠倒、时空错落的情况。这种手段在艺术中早有尝试,尤其在电影叙事结构上,日趋成熟。这种结构打乱、因果与时空颠倒地呈现事物的方式,我们可以称之为“非线性”的。在建筑属于中,对非线性建筑有如下解释:“非线性建筑是一种连续流动状的形体,这种形体作为结果来自于对建筑性能及周边环境因素的分析”。在这点,我是不同意的,或者说我说的非线性与之不同的概念。
        在文学与电影艺术中,故事的呈现有很多种方式,其中一种非线性就是环形叙事,这种叙事让过去与未来串起来,于是因果关系就模糊了。这在电影《恐怖游轮》与《记忆碎片》中都得到了完美阐释。这种叙事手法,我想就是归因于“历史总会重演”的困惑。而这在我们每个人身上又都发生过,至少直觉如此。当你在长时间做一件事情或者思考一件事情时,突然有一种很熟悉的感觉,那种熟悉感让你怀疑你曾经经历过目前你在从事的一模一样的事情。我并不是在此制造梦幻,而是关注这种非线性的价值。正因为我们习惯线性的事物,因此,非线性的事物在一定程度上形成的艺术价值远远超出想象。
        可以说,解构主义就是非线性的一个方面。解构主义颠倒、重构各种既有语汇之间的关系,从逻辑上否定传统的基本设计原则(美学、力学、功能),由此产生新的意义。用分解的观念,强调打碎,叠加,重组,重视个体,部件本身,反对总体统一而创造出支离破碎和不确定感。在建筑形体上,建筑形体打破逻辑是非线性的一种表现。在扎哈所设计的一个作品中,将屋顶延伸倾斜与地面持平。屋顶本应是制高点,地面应是最低点,二者的结合就如因果的颠倒,或者说是环形叙事手法的表现。但我要强调的是,非线性不等于参数化。
……

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拓邦元帅|oldchen168 发表于 2016-2-15 09:57:31 | 显示全部楼层
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这个是需要顶的。
方向比努力重要,重要的不在于我们在何处,而在于我们朝着什么方向走。...
拓荒游民|jingang 发表于 2016-2-15 11:56:08 | 显示全部楼层
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学习。。。。
拓都将军|jianghux001 发表于 2016-2-15 14:57:33 | 显示全部楼层
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写的非常好。
欢迎有想法的建筑师或建筑学专业的设计师加入建筑群Chinese Architecture  Union,共同交流,共同进步,群号 427737829
拓城校尉|LIMBO 发表于 2016-2-15 16:02:20 | 显示全部楼层
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好厉害!谢谢分享!
拓都将军|seatea 发表于 2016-2-16 01:36:14 | 显示全部楼层
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不错,有思想!谢谢分享!
拓都将军|v5艺术 发表于 2016-2-19 10:19:12 | 显示全部楼层
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多谢分享!
拓土新兵|876397288 发表于 2016-2-20 13:52:35 | 显示全部楼层
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感谢分享!
拓邑团练|yay419776088 发表于 2016-2-21 00:04:05 | 显示全部楼层
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非常广阔的角度看这一个词语联系到的各样内涵,赞一个~!
拓乡士官|likeng 发表于 2016-2-22 10:49:11 | 显示全部楼层
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醍醐灌顶!
拓土新兵|wzwcp3 发表于 2016-3-19 21:54:07 | 显示全部楼层
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提供了一种新的思考角度和方式,学习了
拓邑团练|cold_2015 发表于 2016-3-21 17:55:56 | 显示全部楼层
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看完 写的真好,是不是还有后续啊?
拓土新兵|duanjj001 发表于 2016-4-27 21:03:32 | 显示全部楼层
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谢谢 分享 学习
拓土新兵|hecate 发表于 2016-12-29 14:29:37 | 显示全部楼层
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看了你的标题,觉得你的题目真心大,再看了看你的文章开头,觉得你需要把研究具体落到某个点。我感觉你是想写主次中的“次”所扮演的角色,我觉得这个视角特别好,问题就在于你标题太大,比如戏曲、音乐、绘画、工艺美术、室内、建筑等等方方面面都有这个主次的关系,你不可能全部研究到,建议你放在某个部分,如建筑——建筑的顶,或者更加深入,现代建筑的顶,按照这种方式去研究,会好些。最后问问,楼主这个是否是某个学位论文啊,感觉这个研究和写下去会很好啊。
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