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[世界建筑] WA | 评论 | 青锋 | 知觉的重塑——META-工作室森之舞台设计评述 (上)

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知觉的重塑——META-工作室森之舞台设计评述


Re-Sculpturing Perceptions: A Criticism on the Design of the Stage of Forest


青锋/QING Feng


摘要:本文讨论了META-工作室新作森之舞台的建筑内涵。文章主要关注了这个建筑中对日常知觉的重塑。建筑师通过在上下层不同的策略,以不同的方式实现了对“视觉独断性”的动摇。虽然从视景出发,但是知觉重塑赋予了这个建筑更深刻的内涵。


关键词:视觉金字塔,视觉,塑形声学,知觉,框景



阿尔伯蒂的《论绘画》一书,是从视觉图像的自然哲学原理开始讨论的。在那里,他提出了著名的“视觉金字塔”(visual pyramid)模型:从眼睛发射出来的射线,碰触到被观看事物形成了以眼睛为顶点、物体表面为底面的“视觉金字塔”,当用一块画布去垂直切割,那么就会得到逼真的绘画图像。在传统观念看来,阿尔伯蒂所描述的透视原理似乎只具有知识考古的价值。然而,在一个近期完成的小建筑中,我们饶有兴趣地看到阿尔伯蒂的这段描述几乎被原封不动地转化为建筑实体。当然,这并不是说建筑师王硕进行了按图索骥的操作,两者真正的联系是对视知觉的解析与反思。正是在这一点上,META-工作室的森之舞台展现出了值得深入讨论的内涵。


1 从视觉金字塔到塑形声学  


森之舞台坐落于吉林市松花湖风景区内大青山顶的山坡上。建筑毗邻一条宽敞的野雪道,面向山下远处的松花湖(图1)。项目的功能很简单,主要是游人观景与休息,兼顾一点零售与多功能使用。单纯的自然环境与简单的功能给予建筑师较为宽裕的自由度,但也让设计的起点变得更为困难。“限制是艺术家最好的朋友,”[1]32如果缺乏外界的限制,那么建筑师只能自我设限。森之舞台的设计起点正是对视觉的自我设限。首先,建筑师王硕放弃了在山顶上能获得全景的选址,让建筑位于山坡一侧,只面向松花湖;其次,他进一步限定了面向松花湖的视线,将山下的城市排除在外,只保留山、湖、树、天构成自然景观;最后,他用长方形景框限定出一幅经典的景观图景,这也成为二层平台的长方形开口(图2)。



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1 建筑场址(摄影/Photo: 苏圣亮/SU Shengliang)



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2 建筑与松花湖的关系(图片来源/Courtesy of META-工作室/META-Project)


这一设计进程,让森之舞台与阿尔伯蒂的金字塔产生了共鸣。虽然最终的目的是获得图像,但阿尔伯蒂的讨论却是从观察者与观看对象的关系出发的,对于建筑师来说,这种关系引入了新的限定条件,让建筑锚固下来。“视觉金字塔”的数学与物理原理并不复杂,王硕的出人意料之处在于他将阿尔伯蒂的虚拟金字塔变成了建筑实体的金字塔。森之舞台二层观景平台的平面就来自于切割后的三角锥,平台的两道边墙等同于金字塔边缘的射线,切割的画布则成为建筑完成后面向松花湖的长方形孔洞(图3)。



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3 视觉金字塔的转化(图片来源/Courtesy of META-工作室/META-Project)


王硕的建筑转译,让视觉图像在森之舞台项目中的主导性地位显露无遗。无论是在二层平台还是下部的混凝土基座中,观景都是建筑师专门刻画的行为场景,它们对观赏范畴、要素以及方式都进行了精确的定义。然而,这种状态也会给人带来一丝疑虑,这个小建筑是否过于强调视觉图像?尤其是在这个海量图像快速消费的时代,建筑是否过于迎合人们“猎奇”的欲望?“眼睛的独断以及对其他感官的压制将会把我们推向分离、孤立以及外化。”[2]22帕拉斯玛(Juhani Pallasmaa)的言辞或许过于极端,但他的提醒在总体上来说是合理的。森之舞台显然需要其他的内涵,才能避免成为帕拉斯玛与斯蒂文·霍尔涵盖了从现代主义到数字化建筑的批判名单上的一员1)。这一问题将我们引向森之舞台与阿尔伯蒂模型中一个细微但重要的差别,我们将讨论这个差别如何与森之舞台对多元感官的重视相联系,从而回应对视觉图像独断性的疑虑。


在阿尔伯蒂的视觉金字塔中,人眼是金字塔的顶点,也是所有射线放射的中心。但是在森之舞台,射线的交点并不存在。两条“外周”射线形成的边墙被一道弧线所连接。虽然相对于整个金字塔锥,这只是一个细微的改动,但是它对阿尔伯蒂模型的影响却是颠覆性的。最重要的那个基点不复存在,人无法占据那个放射性的主导位置。从平面上看来,森之舞台的两道边墙不再是一个锐角向外发散的两边,而是一道连续的凹墙,墙体的弯曲仿佛是某种退让,对外部的景观力量做出谦逊的回应 (图4)。

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4 平面(图片来源/Courtesy of META-工作室/META-Project)


熟悉现代建筑史的读者会意识到,我们是在用勒·柯布西耶的“塑形声学”(plastic acoustic)的理念来解读森之舞台的弧线墙体。“塑形声学”是勒·柯布西耶二战后建筑创作中的主导性理念,强调的是建筑与周围环境的密切互动,就像建筑发出的声音会扩散到四周,而四周的声音也可以被建筑所听到。这一理念最经典的案例是朗香教堂,一方面山顶教堂像帕堤侬神庙一样影响着周边的一切,另一方面教堂的两道内凹的弧墙则是对道路以及山谷城镇的回应,它们的退让形成一种姿态,让外界的声音渗入进来。同样的模式也可以用来分析森之舞台,二层的弧墙也可以被视为接受松花湖景观声音的反射墙体,让身处二层平台的人们笼罩在远方景观的汇聚之中。


美国学者佩尔森(Christopher Pearson)专门讨论过勒·柯布西耶对“声学”主题的使用2)。他的一个非常重要的观察是,勒·柯布西耶从纯粹主义阶段开始就已经在强调建筑或者雕塑对外界的影响,但那一时期他所使用的概念主要是“放射”(radiating),比如“光辉城市”(radiating city)的名称就来自于此。只是在战后,“放射”才更多地被“声学”取代。在用词变化的背后,真正重要的是观念的变化。“放射”强调的仍然是从中心向外辐射的单向关系,而“声学”强调的更多是一种被动的聆听与接受。对应在勒·柯布西耶身上,他“声学”时代的作品,比如朗香教堂与昌迪加尔政府建筑群会更多地呼应地点与文化的影响,同时,建筑给人的感受也更为含混与多元。从某种角度来说,“放射”被“声学”所取代,标志着勒·柯布西耶的建筑作品从视觉主导向多元感受的转变。


之所以要对勒·柯布西耶的案例进行说明,是因为他早期的“放射”理念与阿尔伯蒂的视觉射线极为类似,但后期的“塑形声学”则是对之前理念的修正与补充。前者强调视觉的主导,后者更为重视不同感官的混合作用。如果要在阿尔伯蒂的“视觉模型”与勒·柯布西耶的“声学模型”之间选择一个来引导对森之舞台的解读的话,后者显然更为贴切。森之舞台的吸引力,并不仅仅在于上下两层所框定的景观图景,站在山顶或者野雪道上也可以看到同样的景观内容,为何在建筑中感受会变得更为强烈?关键的地方并不是观看的内容,而是在于观看的方式与情境。就像“塑形声学”理念中对不同感官的强调一样,森之舞台这个小建筑的特殊性之一就在于对多重感官体验的召唤。如果不能满足于勒·柯布西耶“无法言说的空间”(ineffable space)这样含混的描述,我们就需要进一步地分析除了框景之外,这个作品带给了我们什么样的丰富感受。


2 多重感官


虽然有战后的“塑形声学”转向,纯粹主义时代的勒·柯布西耶仍然是现代主义理论视觉主导性的典型代表。《走向新建筑》不仅将关键的一章直接命名为“视而不见的眼睛”,更是在全书中不断提及“眼”与“视觉”。勒·柯布西耶在这一时期的一个中心理念是,塑形形式的重心是几何性,因为它们可以被眼睛觉察和度量。对整个现代主义运动产生深度影响的是,他将建筑形式的关注点放置在对几何性的视觉感知上,“所有这些——轴线、圆、直角——都是几何真理,它们所产生的结果可以被眼睛所度量和认知;如果不是这样,就只会有偶然性、不规则以及随意性。几何是人类的语言。”[4]72我们已经知道这种对视觉与几何的专注如何体现在纯粹主义时代的白色体量之中,它们随即成为“国际式风格”的基础,被塑造成为现代主义的代表性语汇。正如亨利·希区柯克所说,当这一观点成为主流,其他那些关注点不同的现代建筑也就不可避免地被排挤成支线,比如赖特、胡戈·哈林、阿尔瓦·阿尔托3)


因此,战后对现代主义的批判也同样聚焦于对视觉与几何性这一主流的批判。帕拉斯玛的《肌肤之眼》当然是最近的一个范例,但是在更早之前,肯尼斯·弗兰姆普顿在他的名篇《走向批判的地域主义:抵抗性建筑的六个要点》之中已经提出了一系列的对策来反抗视觉的独断:“光线的强度、黑暗、热与冷;潮湿的感觉;材料的香味;当身体感到被囚禁时石墙几乎可以触知到的存在感;人走过地面时步伐的动力以及相对的惯性;我们脚步声所激发的回声。”[6]18与视觉对抗,并不是闭上眼睛,而是要同样关注其他的知觉感受,触觉、声音、温度、湿度、甚至是嗅觉。对于敏感的建筑师来说,这些简短的文字对应着一整套的设计策略,近年来中国建筑界对材料、建构、光线氛围的关注可以视为一个从战后开始的反思进程继续和延伸。


在森之舞台的设计中,建筑师王硕对这一策略的认同是显而易见的。从很多方面都可以看到他如何通过深入的细节刻画来赋予这个小建筑多层次的感官体验。首先是总体形态,因为上下层在体量与形状上的巨大差异,一种不确定性的张力取代了稳定的几何关系。从不同方向接近森之舞台的人会有着差异悬殊的外部观感。从雪道滑下,首先看到的是混凝土基座以及上面的烧杉板弧线墙体,混凝土的坚硬为柔和的木质体量提供支撑。弧墙拐点顶部的玻璃墙透露出建筑内部的暖黄色木墙,与烧杉板的暗涩形成强烈反差。在这个角落,森之舞台中最主要的4种材料都被汇聚在一起,它们实际上强化了我们对建筑的日常认知体验,混凝土的粗粝、烧杉板的沧桑、玻璃的通透以及木材的温暖(图5)。仍然是通过眼睛观看,但我们被引向的是对温度、可靠性、粗糙与平滑的感知,而不是几何形状的比例与关系。



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5 从雪道上看建筑(摄影/Photos: 苏圣亮/SU Shengliang)




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6 从栈道走向建筑(摄影/Photos: 苏圣亮/SU Shengliang)



从林中栈道走向森之舞台感受又有所不同。在远处看到的是二层平台的完整侧面,一个近乎黑色的长方形体量放置在不规则的混凝土体块上,大尺度的悬挑显然超越了常规建筑的尺度规范。继续走近,悬挑的危险性逐渐减弱,一个突出的混凝土洞口转而成为视线的焦点。在白天,洞口的深度与昏暗似乎令人有些迟疑,但是在夜晚,黄色灯光让门洞变成了壁炉,“看到火焰在房屋坚硬的石墙深处燃烧让我感到安慰。”[1]199赖特所描述的也是这个门洞对游人的吸引力(图7)。



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7 入口(摄影/Photos: 苏圣亮/SU Shengliang)


这里的设计很容易让人联想起卒姆托的圣本笃村小教堂。实际上,这的确是森之舞台的设计参照之一。卒姆托曾经谈到门把手对于门后另外一个世界的启示[7],门的狭小与深陷更能衬托出建筑内外两个世界的差异[8]。王硕显然吸收了圣本笃村小教堂以一个偶然性的外凸的窄小门洞强调进入建筑的戏剧性的做法。但是门后的世界,森之舞台与圣本笃村小教堂却有着完全不同的处理。虽然面向宽阔的景观视野,圣本笃村小教堂却没有设置任何观景的窗口,唯一的天窗只能让人看到天空。卒姆托实际上是延续了一个历史悠久的教堂设计传统,阿尔伯蒂在《论建筑》中很清楚地写明,教堂只应有天窗,避免人们被周围的事物分心[9]Book VII。与此相反,森之舞台的上下两层都有主导性的外向性视野,建筑师的处理重点转移到如何将视野与不同的感官体验相互结合。


为了更丰富的建筑体验,王硕采用的总体策略是强化上下两部分的反差。如果说二层平台与远方的景致有关,那下部的混凝土基座则属于山坡。不规则的体量、封闭的表面、粗糙的肌理、灰暗的颜色都指向岩石的喻意。穿过门洞进入混凝土基座,仿佛进入一个从完整石头中凿出的洞穴(图8)。现浇混凝土的独特之处在于它将结构的受力体系都掩盖在实体之中。在现代主义时代这是创造纯粹的“塑形”形式的理想原料,但是在另一方面,这种掩盖也意味着一种无法穿透的神秘性,一种难以触及的深度。这或许可以解释混凝土洞穴的原始感。狭促的空间让弗兰姆普顿所描述的“当身体感到被囚禁时石墙几乎可以触知到的存在感”笼罩着刚刚钻进“洞”里的人。建筑外的明亮与开敞迅速转换为一个厚重、坚硬、难以琢磨的昏暗场景。光线在混凝土墙面与黑色木顶面上投射出强烈的明暗变化,进一步模糊了人们对空间边界的认知。在这样的场景中,日常的空间认知与方向感都不再有效,光线成为最明显的线索。人很难停留在入口的暗淡角落里,无论是两条通路还是对面晃眼的光亮,都诱使人继续前行。一道有切角的厚墙成为分水岭,一部分人往下沉,经过一段类似于古代露天剧场的混凝土座椅台阶,最终达到底层的休息平台与角落中的小卖部。另一部分人会选择左侧的水平通道。倾斜的墙体不断压缩通道的宽度,诱使人去伸手触摸不断贴近的木纹混凝土墙面。在脚下,建筑师特意使用了木板与火山岩两种材质,让人感受到路程中弹性与声响的变化。“当身体穿过大地起伏的表面,我们感到愉悦,在每一步中,我们遭遇到的无尽3个维度的相互交融,让我们精神感到欣喜。”[10]只是很少有建筑师去关注从脚底传递过来的微妙体验,皮吉奥尼斯(Dimitris Pikionis)的话是对这种感受的精准描述。来到通道尽头的人,不仅可以看到穿越雪道抵达松山湖大拐弯的景观轴线,还会在背后看到一道混凝土楼梯。脚下的变化再一次出现,王硕为混凝土梯步铺上了木板。这显然是一种邀请,甚至是一侧墙上简单但稳固的暗色金属扶手,也在鼓励人们拾阶而上(图9)。它让人想起卒姆托为圣本笃村小教堂的木门选用的金属门把手4),质朴与沧桑所透露的是持久的信赖。



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8 混凝土基座内部(摄影/Photos: 苏圣亮/SU Shengliang)



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9 通向上层的台阶(摄影/Photos: 苏圣亮/SU Shengliang)



从材料、形态、光线以及氛围看来,王硕在森之舞台的下层试图营造的是类似于朗香教堂内部的那种含混与神秘。视觉传递给人们的不再是清晰的边界、规整的形态、一致的比例关系以及静观的距离,而是一种弥散的氛围,隐秘的包裹以及黑暗中亮光的诱惑。这种切身的体验是通过眼睛与其他知觉器官,比如皮肤、耳朵甚至是鼻子的共同作用来完成的。在这样的场景中,人也很难成为一个旁观者,她被驱使着采取行动,动力来源则是来自于记忆的行为本能。这也就是森之舞台拒绝“视觉独断性”的方式。


待续



注释

1)帕拉斯玛与斯蒂文·霍尔对当下数字建筑热潮的质疑,见参考文献[2]。
2)相关讨论见参考文献[3]。
3)相关内容见参考文献[5]。
4)对这个门把手的讨论,见参考文献[8]。
……


参考文献

[1] WRIGHT F L. Frank Lloyd Wright Collected Writings Vol. 2 [M]. New York: Rizzoli in association with Frank Lloyd Wright Foundation, 1992.
[2] PALLASMAA J. The Eyes of the Skin: architecture and the senses [M]. 3rd ed. ed. Chichester: Wiley, 2012.
[3] PEARSON C. Le Corbusier and the Acoustical Trope: An Investigation of Its Origins [J]. Journal of the Society of Architectural Historians, 1997, 56(2): 15.
[4] CORBUSIER L, ETCHELLS F. Towards a New Architecture [M]. Oxford: Architectural Press, 1987.
[5] HITCHCOCK H R, JOHNSON P. The International Style [M]. Norton, 1966.
[6] FOSTER H. Postmodern Culture [M]. London: Pluto, 1985.
[7] ZUMTHOR P. Thinking Architecture [M]. 2nd ed. Basel; Boston: Birkhuser, 2006.
[8] 青锋. 通往异乡之门 [J]. 世界建筑, 2017(12): 4.
[9] ALBERTI L B. On the Art of Building in Ten Books [M]. 1st MIT Press pbk. ed. Cambridge, Mass.; London: MIT Press, 1991.
[10] PIKIONIS D. A Sentimental Totpography [M]. Dimitris Pikionis, architect 1887-1968: a sentimental totpography. London; Architectural Association. 1989.
……



作者单位:清华大学建筑学院
                 


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