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[世界建筑] WA | 评论 | 青锋 | 知觉的重塑——META-工作室森之舞台设计评述 (下)

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知觉的重塑——META-工作室森之舞台设计评述


Re-Sculpturing Perceptions: A Criticism on the Design of the Stage of Forest


青锋/QING Feng


摘要:本文讨论了META-工作室新作森之舞台的建筑内涵。文章主要关注了这个建筑中对日常知觉的重塑。建筑师通过在上下层不同的策略,以不同的方式实现了对“视觉独断性”的动摇。虽然从视景出发,但是知觉重塑赋予了这个建筑更深刻的内涵。


关键词:视觉金字塔,视觉,塑形声学,知觉,框景


WA | 评论 | 青锋 | 知觉的重塑——META-工作室森之舞台设计评述 (上)


......


3 视觉重塑

如果说森之舞台的下层是通过多种感官的共同作用来塑造强烈的身体体验,从而拒绝“视觉独断性”的统治,那么森之舞台的二层平台则走向了另外一条道路:视觉图像被进一步强化到一种极端的程度,从而转向对日常知觉理念的悬置与反思。


在整个项目中,建筑师没有采用任何手段掩饰上下两层的差异。在外部,这表现为上下两部分在形体、材料、色彩上的强烈反差,在内部,这种差异通过走上二层的脚步来感受。从底层洞穴般的混凝土实体中顺着光亮往上走,在踏步尽头沿着暖色木质弧墙的引导转身看去,却是一个开敞明亮的外向性空间,所有的关注都会立刻被远方的景致所吸引。这种进入的戏剧性是西方历史建筑传统中的一个经典主题,即使在现代建筑史中也在阿斯普伦德与阿尔瓦·阿尔托的图书馆设计中有着完美呈现。很明显,王硕精心谋划了一条“漫步”路径,从木质栈道开始,穿过门洞、混凝土岩穴、变窄的通道、铺着木板的台阶,最终抵达“主楼层”(piano nobile)。使用“漫步”一词并不准确,它还来自钟情于“放射”与“视觉”的早期勒·柯布西耶。漫步意味着一种轻松与脱离的观看,森之舞台所埋设的这条线路则预设了好奇、迷惑、不安、渴望、释然等不同的情绪。无论如何,你都无法成为一个平静的旁观者。从某种程度上说,建筑师就是一位炼金术士,要从平凡的物质中萃取出不平凡的体验。


伸入二层平台的混凝土墙体延缓了人们观赏景致的节奏。一高一矮两道混凝土墙,以及矮墙难以描述的扭曲形态打破了二层空间的纯粹性。因为墙的阻隔,你还不能立刻看到全部的景框,甚至是弧墙上特意留出的光缝也会分散一部分的注意力(图10)。只有转过身来走到前部,才能看到一览无余的松花湖景观。透过长方形景框看向外部景观,是一般观景建筑的常用手段。王硕此前的葫芦岛海滨展示中心就已经采用了类似的策略。即使如此,站在森之舞台的二层平台上远眺白雪覆盖的松花湖,仍然让人着迷。虽然手段并不特别,但森之舞台的景框的确切割出了一副给人以强烈触动的图像。这当然要归因于观看的内容。阿尔伯蒂在《论绘画》中还谈论了什么样的画面内容是最好的,他认为是有着丰富人物、动作与情节的“历史场景绘画”(istoria)。在森之舞台,松花湖、起伏的山峦、植被、天空以及云雾组成了画面的内容,大青山提供了宏大的视野,而时间则蕴含在云雾的变化以及自然演化的漫长岁月中。这些元素一同构成了一幅自然的“历史场景绘画”(图11)。我们只需要将森之舞台的湖山景致与葫芦岛海滨展示中心的海景作简单的比对,就能理解阿尔伯蒂论断的合理性。



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10 二层平台的混凝土墙(摄影: 苏圣亮)



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11 框景1(摄影: 苏圣亮)


建筑的作用同样至关重要。抬升视点的高度显然不是森之舞台最主要的作用,塑造一种观看方式才是。与一般观景建筑不同的是,王硕压低了屋顶的高度,使得景观的边界感更为强烈。横穿画面的木质扶手进一步凸显了景框的几何性,再配合上松山湖与森之舞台的深远距离,很多凭栏远眺的人都会认同,这座小建筑的确创造了一个“奇观”。实际上,几何景框与自然景致的结合,是现代主义中一个反复出现的经典主题。范斯沃斯住宅毫无疑问是这一主题的典范,“如果你透过范斯沃斯住宅的玻璃窗看自然,她会比从外面观看获得更深刻的意义。”[11]339密斯的这段话几乎可以用于他战后的绝大部分作品的解读。巴拉甘也是驾驭这一主题的大师,“环视的全景不应过度使用:如果我们将近处的景观框定起来,并且与后方的良好景致对比,就会获得双倍增强的效果。”[12]34这位墨西哥建筑师作品中那些绝妙的场景很多都来自于这一原则。我们知道,只是在经历了他的现代主义阶段之后,巴拉甘才将这一原则推至无以伦比的高度。


然而,无论是密斯还是巴拉甘的话,对于我们理解这一现象的知觉内涵,也就说为何它会给人这么强烈的感受并没有太大帮助。反而是画家德·基里科的话更有启发性:“被限定在门廊圆拱与窗户的或长方形洞口中的景致获得了更大的形而上学价值,因为它得到了强化,并且从周围的空间中分离出来。建筑让自然更为完整。这构成了人类理智在形而上学的发现领域中进步。”[13]德·基里科自己的形而上学绘画就大量采用了这一绘画要素5)。在这段话中,德·基里科将景框的作用总结为“强化”与“分离”。“强化”很好理解,限定让注意力更为集中,框架也有利于塑造一种观看的仪式感。更为微妙的是“分离”(isolated),什么样的分离?分离又会带来什么样的形而上学?我们有必要对这个问题作简要探讨,这对于理解森之舞台的力量,乃至于这一现代主义主题的力量都会有所帮助。


这里的“分离”显然不是指物理的分离,远方的事物与观察者之间本来就是分开的。在框景中,被分离出来的实际上是视觉图像的一部分,而且是中心聚焦的一部分。我们往往关注景框中保留下来的部分,却忽视了那些被掩盖的东西——那就是没有景框时眼睛的余光所看到的部分。景框用墙体或结构替代了原来余光的内容,让框中的景致与观察者断裂开来。这是因为余光虽然模糊,但是在通常状况下却涵盖了从视野中心到眼睛周边的全部领域。这实际上是视觉相比于其他知觉最大的优势,它可以同时呈现空间中大量不同的事物6)。换句话说,在余光之中,我们看到中心视野里的事物是如何与其他事物相接触、联系,后者又如何延展并且最终与我们的身体相连接的。余光帮助我们建立了一个联系体系,将中心视野与我们所熟知的身边的环境关联起来。正是在这个意义上,帕拉斯玛才会说:“聚焦的视觉让我们面对世界,而余光将我们包围在活的世界中。”[2]14在余光的帮助下,我们将面对的事物与自身联系起来,周边的世界不再是一个一个独立的事物集合,而是一个整体关联的体系。被看的事物虽然远在天边,但是余光总能跨越距离建立起观察者与它的联系,它不再是陌生的个体,而是成为我们所熟悉的生活世界的一部分。在帕拉斯玛看来,因为有这种特殊的作用,余光比聚焦性视野有着更重要的“存在性”(existential)意义[2]14


当窗户、门廊或者景框掩盖了原来的余光,所产生的效果也同样是“存在性”的。我们失去了与远方框景的视觉联系,中心视野中所看到的东西不再能与我们身边的环境直接产生关联,它们仿佛脱离开我们所熟悉的世界,变得陌生和遥远。对于日常体验来说,这是一种特例,是对日常体验的打断。但这种损失也有它内在的价值。当一个事物脱离开日常的理解框架,也就意味着为其他的阐释与解读打开了大门。这也即是海德格尔说的,只有当一把锤子出了问题,无法继续使用时,我们才可能不把它视为日常工具,而是作为一个“物”(thing)来重新看待7),进而才可能觉察到它在用途之外那些被日常使用所忽视或者掩盖的品质8)。框景中的景物,就类似于上述例子中的锤子,当它们被“分离”开来,脱离了日常的联系,也就制造了一个机会让我们以不同的眼光去看待它们。或许它们不仅仅可以被理解为山、水、树、云,或许在这些事物背后还有其他某些不同于我们日常概念的东西(图12)。如果采用了不同的角度,我们甚至有机会理解其他隐含在“物”之中还未被发现的可能性。这也就是德·基里科所说的“形而上学的发现”,他不只一次提到只有在打破了日常逻辑之时,事物“形而上学的一面”才会呈现出来9)



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12 框景2(摄影: 曹世彪)


所以,在建筑的框景中比没有框景多出来的就是这种“分离”的效果。我们每个人都能感受到它的力量,只是并不一定清楚这种力量的本质是什么。如果上面的解释是合理的,那么这种力量就来自于“分离”制造的陌生感。它让被观看的事物脱离日常世界,成为一个陌生的“物”。陌生在这里意味着谨慎与敬畏,而几何性将在这里发挥重要的作用。根据沃林格(Wilhelm Worringer)的经典理论,只有当周边的世界显得陌生、混乱和难以理解时,人们才会倾向于抽象的几何形式。因为几何形是稳定、有序和可以理解的,它成为人类为自己制造的庇护之地10)。这也就是说,几何性形式恰恰是对陌生感的回应。英国学者帕多万(Richard Padovan)敏锐地指出,那种常见地将几何与自然对立起来的观点是片面的,在沃林格的理论体系下“抽象是一种对自然敬畏的尊重,将其视为一种未知的和无法屈服的力量。”[19]25几何性既是一种庇护,也是一种对自然的尊重与退让。密斯所说的范斯沃斯的几何框架让自然“获得更深刻意义”或许就源于这种谦逊。


沃林格的理论对德国表现主义以及现代抽象艺术的影响早已为人熟知,现代建筑的几何性特征也与之有不可剥离的关系。从萨伏伊别墅到范斯沃斯住宅再到巴拉甘自宅,以及我们当下讨论的森之舞台,几何框景让许许多多的现代建筑拥有了一层特殊的深度。之所以要在这里用相当的篇幅讨论这个理论问题,是因为森之舞台以他更明晰的景观框架、更深远的观察者与景物的距离,以及更强烈的“分离”效果为这种讨论提供了一个绝佳的案例。这个小建筑刻意制造了很多戏剧性,但整个剧目的高潮显然就是人们被远景所触动的那一刻。这种触动与其说是来自于景物,不如说是来自于我们对自己所看到的景象所做的新的诠释,来自于对日常视知觉模式的质疑与反思。眼睛不断在传递给我们新的图像,但是这些图像到底意味着什么则依赖于我们解释世界的框架,这当然也是知觉的一部分。无论是在森之舞台还是在德·基里科的画前,我们都被赋予了一个契机,让这个日常的框架松动了一点,就像是后者的《神谕之迷》所描绘的,帘幕被掀开了一角,远方的另一个世界显露了出来。


4 结语  


对建筑的体验与解读,很大程度上依赖于观察者自身趣味与立场。对于笔者来说,森之舞台最富有吸引力的地方就在于它所引发的对知觉的重塑。我们已经讨论过它的上下两层如何以不同的方式重新引导我们对建筑、景观以及我们自身感受的知觉。在混凝土基座中是通过对视觉以外其他感知方式的强化来实现更充沛的身体体验,而在二层平台则是通过直接挑战通常的视知觉模式来达成对人的触动。将这种触动称为“形而上学”的触动并不是虚张声势,就像德国哲学家汉斯·约纳斯(Hans Jonas)所指出的,通常认为视觉能够让人在完全无需与被看物有任何互动的情况下就清楚地获取大量信息,是西方哲学体系中,视觉成为“理论”概念的知觉来源11)。它催生了从主体与客体、理论与实践、形式与本质等一系列的二元对立,也由此带来了许多认知与伦理的问题。这种观念中缺失的是意识到视觉也有其限度与条件,也与人和环境的互动密切相关。框景效果所带来的就是对日常视觉机制的打断,如果愿意深究,就有可能理解约纳斯、帕拉斯玛等人对视觉独断性的哲学批判。有所关联的当然不仅仅是视觉的问题,而是整个理解世界、理解人与世界关系的宏大问题。虽然并不是每个人都有这样的哲学意趣,但我相信,只要他还会被这样的知觉效果所触动,也就意味着他已经得到了改变,即使这种改变是潜在和含混的。勒·柯布西耶用“无法言说”(effable)来描述这种感受,但炼金术士们有自己的方法用有形的材料与结构去塑造那种奇异的感受。


本文从阿尔伯蒂开始,最终也要回到阿尔伯蒂。将视觉金字塔的细节抛在一边,从更宽泛的角度来讲,阿尔伯蒂所谈论的一直是图像。在《论绘画》中他从来没有将图像与事物本身的样子混淆起来,他所关注的是事物呈现给我们的假象。因此,卡斯腾·哈里斯(Karsten Harries)认为,阿尔伯蒂的“透视理论告诉了我们表象的逻辑,也就是现象的逻辑。”[20]69从这一角度看,阿尔伯蒂的讨论也属于现象学的范畴。如此看来,森之舞台与阿尔伯蒂的差异似乎又不是那么大了,因为建筑师所关注和塑造的也仍然是知觉,是现象。这一倾向在王硕以及META-工作室的作品序列中也是新近才出现的。虽然对于这个年轻的事务所谈论趋势与身份似乎还为时过早,但他们此前作品中强烈的现代主义要素,无论是集体生活的组织、类型的总结还是经典的几何化语汇,与森之舞台之间都有显著的差异。或许这才是这些年轻建筑师身上最有趣的地方。他们眼中的射线可以射向松花湖的自然美景,也可以射向城中村的活力与死亡,切割这些不同的金字塔会产生难以预料的建筑后果。META-工作室的特点在于他们保持着这样的好奇心,并且仔细地在切面上描绘自己所观察和体验到的东西,无论它们是什么。



注释
……
5)关于德·基里科建筑时期绘画的讨论,见参考文献[14]。
6)关于视觉相比于其他知觉独特性的讨论,见参考文献[15]。
7)这里使用的是海德格尔的“物”(thing)的概念,见参考文献[16]。
8)相关内容见参考文献[17]。
9)相关内容见参考文献[14]。
10)相关内容见参考文献[18]。
11)理论(theory)一词的希腊词源theoria本意即为观看、注视。



参考文献
……
[11] NEUMEYER F. The Artless Word: Mies van der Rohe on the building art [M]. Cambridge, Mass.; London: MIT Press, 1991.
[12] RISPA R. Barragán: The Complete Works [M]. London: Princeton Architectural Press, 1996.
[13] CHIRICO G D. Architectural Sense In Classical Painting [J]. Metaphysical Art, 2016, 14/16): 3.
[14] 青锋. 乔治·德·基里科“建筑时期”绘画作品中的建筑与形而上学 [J]. 世界建筑, 2017(9): 9.
[15] JONAS H. The phenomenon of life: toward a philosophical biology [M]. Evanston, Ill.; [Great Britain]: Northwestern University Press, 2001.
[16] HEIDEGGER M. The Origin of the Work of Art [M]//KRELL D F. Basic Wrtings. London; Routledge, 1993.
[17] GORNER P. Heidegger's being and time: an introduction [M]. Cambridge: Cambridge University Press, 2007.
[18] WORRINGER W. Abstraction and empathy: a contribution to the psychology of style [M]. Chicago: Ivan R. Dee, 1997.
[19] PADOVAN R. Proportion : Science, Philosophy, Architecture [M]. London: E & FN Spon, 1999.
[20] HARRIES K. Infinity and Perspective [M]. Cambridge, Mass. ; London: MIT Press, 2001.


作者单位:清华大学建筑学院


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全文刊载于《世界建筑》201803期P96-103。转载请注明出处。


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发表于 5 天前 | 显示全部楼层
这个作品充分的取得了自然景观,使得建筑充分有效的融入自然环境之中。室内采用了木料结构,给人以温馨的室内体验。

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