本帖最后由 白木碉 于 2015-3-15 19:57 编辑
第七章“合奏共鸣”，安藤在标题页放了一张蒙德里安的抽象画，让我恍惚间有了榻榻米和清水混凝土的联想，自得其乐。这里的“合奏共鸣”有两层含义：一是指在建筑设计建造过程中相关各方人员的合作与纠缠；另外是指建筑和美术等其他领域相互间的碰撞和影响——也就是不同领域、不同价值观对设计的影响。从住宅讲到城市，安藤带我们看完了各种微观到宏观的表象，然后在这里回到设计的问题上来。
“我们都知道创造这个词，不过真正的创造，是瑞特维尔德受到蒙德里安的影响超越建筑、绘画的境界；甚至可以说是受到蒙德里安思想中毕加索立体主义的影响，再把这些概念转化为独具个人风格的表现——也就是说不同的价值观相互激荡，才能在彼此的对话中孕育出真正的创造。”
安藤所说的正是设计的来源之一：联想。即人们的灵感常常来自于不同领域不同语境的事物。常言道“艺术来源于生活，而高于生活”，这无非是某些自恋的艺术家的意淫——不妨改为：艺术来源于艺术，艺术即是生活。这和安藤的意思就接近了。
有关的例子不胜枚举，我们就拿安藤在文中提到的马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）来说。他于1911年至1912年间完成的立体主义代表作《下楼的裸女》，正是在剧作家卢塞尔的《非洲印象》和摄影师马锐伊的连续摄影手法的共同刺激下产生的。这幅油画由于在立体主义的基础上又加入了具有未来主义风格的运动元素（当时意大利的未来主义刚刚发展不久，远在美国的杜尚甚至还未听说这个流派），因而在当时的艺术界是极有争议的先锋作品，“正如卢塞尔对语言的挑战，是杜尚对绘画的挑战。”而究其运动手法的来源，杜尚回忆道：“在马锐伊的一本书中，我看到一幅示意图说明，他在表现人击剑或马在飞奔的时候，是如何用一系列的点来表现不同运动的。通过这些解释了基本的平行观念。作为一种套路这似乎非常矫饰，却很有趣。正是这个给了我画《下楼的裸女》的主意。”
诚然，艺术家在艺术的各个部门（建筑、美术、音乐、文学、戏剧等）之间相互串门是常有的事，尤其建筑师，因其文理兼备的职业训练和素养，玩起跨界来游刃有余。他们可以去设计服装、珠宝、游轮甚至一卷卫生纸，我的一个同学还想开饭馆呢。如果拥有这样的优势却不善利用，拘泥于专业系统里固步自封，或是沉溺于自己的小小王国中瓦釜雷鸣，那么迟早沦为井底之蛙，遑论设计的创造性了。在这个意义上讲，建筑师，可能是一种高贵的享受，也可能是一种高贵的堕落。
关于建筑师的跨专业眼光——所谓的专业划分本就是一件漏洞百出的事情——其实就是要建筑师回到生活中去，留意身边事物。柯布曾教导我们： “只要我们摆脱刻板的学院教育，只要我们拓展自己的好奇心，穿越于时空之间，触及各色的文明，或恢弘或质朴，它们皆是人类感受的纯粹表达。建筑当从图板上拔出，当扎根于心田与脑海。
“那么该如何丰富我们的创造力呢？不是去订购建筑杂志，而是去向那无疆之域，去自然的瑰丽多彩中发现。” 柯布在这里强调的是传统，即设计的另外两个来源：过去和自然。而这正是在后面的第八章《创造场域》中所谈论的，即在尊重历史和环境的前提下进行设计。
“另一方面，世界大战后美国因为大量消费型社会的到来，也衍生出波普艺术。……安迪·沃霍尔、罗伊·李奇登斯坦、克拉斯·欧登伯格的作品，也是积极地利用大众媒体与工业产品所提供的丰富影像，在表象的波普背后，暗地批判媒体与被媒体操控的消费型社会。”
波普艺术这种取材于媒体又反过来作用于媒体的特性，在中国反映在建筑领域一个有名的例子就是北京东燕郊的天子大酒店。这座十层高的建筑外形为传统的福禄寿三星彩塑，建筑立面就是三星的身体，开窗都被包裹在三星袍子色彩艳丽的图案中，酒店入口在寿星的右脚处，寿星左手上托着的桃子也是一间套房……据说这建筑在2001年就以“最大象形建筑”登上了世界吉尼斯纪录，十年后它更是不负众望，成功击败阜阳白宫、五粮液大厦和沈阳方圆大厦，当选为“全中国最丑建筑”。一开始我并没有注意到中国还有这么“前卫”的东西，后来看电影《疯狂的石头》，摄影师从头到脚给了它一个特写，当时我就凌乱了——三位寿星那微笑，那眼神，那眉毛……
福禄寿是汉族民间信仰的神仙，除了经常用来作为祝福语，人们通常把它们制成年画挂在正堂，或是在金玉饰品中使用它们的形象，顶多也就是把它们做成酒瓶——若是做成三座巨型雕塑也就罢了，可是直接拿来作为建筑的造型，而且是商业酒店的造型，这就超出了老百姓的审美胃口，却恰恰是波普艺术的追求。波普运动从来不以美为目标，它把生活中随处可见的俗物直接拿来构成艺术品，以此摒弃艺术的神圣性，宣扬“生活处处是艺术”的崭新观念。撇开落后于时代潮流和糟粕不分拾人牙慧不说，这座建筑毕竟是波普艺术漂洋过海到中国的一个符号。
值得一提的是，探究波普艺术思想的来源，除了安藤说的“大量消费型社会”的经济背景外，在文化上的背景却是中国禅宗的影响。对此王瑞芸曾有过精彩的阐述。
概括地说，美国80年代以前现代艺术发展的总体情况可以分成两种趋势：一是发展纯艺术，贯彻的是理性分析的西方传统：另一种趋势正相反，艺术家竭尽全力地让艺术不纯，混淆艺术与生活的区别，这是吸收了东方合一的、无分别的文化因素的结果。进一步说，导致美国现代艺术家放弃艺术和生活界限的契机就是禅宗，作为桥梁的是这两个人：日本禅师铃木大拙和美国现代音乐家凯奇。
铃木大拙(Daisetz Teitaro Suzuke，1870-1966)在美国通过写作、讲课传授中国禅宗（他为西方翻译了老子的《道德经》和佛教经典），而凯奇听了他的课之后成了禅宗的追随者并用艺术手段来宣扬这种思想。他的学生、朋友劳伯生和约翰斯正是在他的教导下成为了波普艺术的主将。安藤在文中提到的里奇滕斯坦也说他从事波普艺术是受了劳伯生的影响，并评论说“劳伯生把可乐瓶子放进他的艺术中……他这样做真正介入了美国生活的原材料，使艺术成为美国化的，而不再是欧洲化的。60-80年代全都受了这种作品的影响”。
从中我们也看到了美国人的厉害之处：虽然他们的文明还没有我们城墙上的一块砖头久远，可是他们却有信心创造历史。就像克洛泰尔·拉帕耶在《文化密码》中说的：“作为美国人，我们觉得自己比文化悠久的国家知道的更多……所以我们必须拒绝他们来给我们上课，并且重塑这个世界（包括很多领导人在内，我们当中很少有人甘做世界历史的学生，我们不从其他文化中已经犯过的错误中吸取教训，反而选择去亲自犯错误。）。”
关于艺术与生活我们还可以聊很多，作为总结，西恩戈德赛尔说的比较中肯：身为建筑师，我肩负两个责任。第一是要诚实地对待自己，成为绝对诚实的艺术家，这个正是我在尽力去做的。另一份责任是要做一名真正警觉、善于分析的社会观察者——这样做我们才能与社会保持关联。
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很不错的文章，给人以启发。学到了关键词杜尚，波普艺术。
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