对话密斯

       讲完住宅和集合住宅，随后便讲广场而至城市，可见安藤是按由小到大的顺序来安排的。在这四章（第三章至第六章）中，安藤带着我们一起回顾了他上世纪60年代的欧美之旅：从光影迷离的威尼斯到斗破苍穹的曼哈顿，从大刀阔斧的巴黎到群星璀璨的维也纳。同时介绍了在这些地方推动历史的一些关键人物，如分别于19世纪、20世纪领导巴黎重建的奥斯曼和密特朗、19世纪推行维也纳环城改造的法兰兹·约瑟夫一世以及于1962年制定了保护历史街道法案《马尔罗法》的安德烈·马尔罗。

       借着安藤的目光，我们看到了那些街道、广场、建筑表面的光荣与沧桑背后包含的历史，是个人和民族理想纠缠不开的果实。反过来我们也看到了安藤自身的理想：一个自学建筑怀着敬畏之心巡访西方世界的年轻人，通过不同地区人们生活的多样面貌看到了人类的共同理想，那就是在自己的土地上，无愧于前人和后人地生活。

       后来，这个半路出家的青年人的建筑作品在日本乃至全球各地开花结果。这些项目有为业主而造的，有为自己而造的，更有许多是安藤未经任何人委托就“擅自”规划的。那些承载了野心和抱负的构想是对历史的回忆和对现实的批判——有的能如愿建成，如六甲山集合住宅的后期续建；更多的却蛰存于安藤的画笔下，以其他形式活在另外的作品中。安藤坚韧的斡旋于理想和现实之间，连战连败连败连战，正如他自己所言：只要还拿建筑当工作一天，这个城市就永远是我的对手，绝对不想忘记初衷。

       “我们应该向西欧广场学习的地方，并不在于他们的造型手法，而是对于广场的需求以及充分利用广场的市民公共精神。能够带给城市群聚而居的丰富样貌的广场，首先必须要能确立个人的主体地位，再来需要身为共同体一员的公共意识。人们不改变心态的话，就没有办法创造出丰富多样的广场，而且就算真能创造出来，恐怕也无法在社会上灵活运用。”

       这让我想起刘崇霄的那篇文章《密斯与夏隆的对话》，讲的是上世纪70年代前后两位德国建筑大师密斯和夏隆分别在今天的波茨坦广场建造的国家美术馆、柏林爱乐音乐厅和柏林爱乐室内乐厅，以及之后由墨菲·扬和皮亚诺等建造的其他标志性建筑，共同上演的一场持续近半世纪的对话。所谓的对话主要指密斯和夏隆两人在不同理念下建出的风格迥异的公共文化建筑，对当地城市发展带来的不同效果的影响。作者是很偏向于夏隆的，他认为正是密斯的专断导致了美术馆周围地区的冷清，而夏隆对场地和人群的把控则促成了波茨坦广场周边的欣欣向荣。

        “密斯貌似强大的国家美术馆，虽然在学术界有着重要的地位，却好像一个外乡人，没能为这个地区后半个世纪的发展起到太多作用；倒是夏隆，通过跨度十余年的对一组建筑的经营，创造了一个很好的基础，从而与今日周边建筑共同塑造了一个有活力的城市环境。”

       这似乎正应了安藤所说的，密斯是忽略了广场的需求和市民的公共精神，故其建造出来的公共空间无法在社会上灵活运用。密斯究竟错在哪里？来看他的理念：

       “朋友，让你的空间足够大，这样你才能够在四处自由的行走，而不只是在一个预先确定的方向行走。你能总是确定空间如何被使用吗？我们不知道人们是否会向我们想的那样使用空间。空间的功用并不是那样清楚或是永恒不变的——它们变化得比建筑快。”

       这话听起来很有道理，尤其“空间的功用变化得比建筑快”更富哲理。于是密斯推崇均质空间，将理性主义视为指导建筑的不二法则。这是一种西方传统的理性的二分法，也是一种形而上学：还没有意识到思想自身所包含的矛盾和思想自身与信仰的对立。比如“空间足够大才能在四处自由地行走”——狭小的空间显然会限制人的行动，可有时候空旷的空间也会限制人的行动。用极限法看，人在没有参照系的虚空之中是无所谓方向感的。“空间”的大小是对立统一的，“自由”的感觉也是对立统一的，而密斯没有根据场域辩证地审视这些概念，才陷入了绝对空间的桎梏。其实他所说的“使空间足够大”带给人的是一种随心所欲的状态而未必是自由的状态，自由不等于随心所欲。举个例子，窗户、景框的存在并不是为了限制人视线的自由，而是为了使人能够更加自由地欣赏风景。“风景，参与人类生活的风景，只有在被框定为部分后才能清晰地呈现。”柯布这句诗意的话也可以这样解释：从眼科来说，人的清晰视域为60°左右，景框帮助我们隔开模糊视域的干扰；从美术上讲，景框使我们不受视线移动的影响，为我们寻找画面焦点提供边界和参照。（顿时感觉这么理解有点焚琴煮鹤……）

       说到窗我又想到杜尚的“门”，倒也不失为一个对立统一观念的例子：杜尚在拉鋭街11号的公寓里设计了一扇门，后来被拍成等大的照片陈列在美术馆中。这扇门处在两面墙壁直角相交的地方，两面墙都开了门洞，关上任一边就打开了另一边，可以说是一扇同时处在开和关状态中的门。杜尚作这扇门并不是出于任何实际用处，而是和他大部分的“艺术作品”一样，只是他对世人固定思维的一个调戏罢了。

       安藤曾说，过度地追求光明，使空间均布光线，没有亮度梯度，那么“就会像绝对的黑暗一样，意味着空间的死亡。”而彭一刚说的“由于片面地强调所有空间都必须宽敞，致使群体组合因失去对比而流于空旷、单调，大而不见其大”也是一回事。

       赫拉克利特说：反者必合。顾城说：黑夜给了我黑色的眼睛，我却用它来寻找光明。

       总而言之，密斯当做“真理”的理念只是一种片面的原则，有时候管用，有时候不管用。相比之下，夏隆将建筑看作是特定事件发生的场所而不只是一个实体，尊重了建筑此时此地的属性，从而赢得了大众的喜爱，也获取了作者的青睐：
        “天色将晚，人们往来穿梭，波茨坦商业内街和索尼中心越发热闹起来。抚摸着音乐厅外墙的黄色金属挂板，我心中暗暗猜想，并未留下很多作品的夏隆，如果知道今天的波茨坦地区，已经在他的影响下形成了这样一番生动而富有活力的城市景象，大概也会暗自窃喜吧……那么，密斯呢？”

       密斯如果听到这诘问，也许会狡辩说：美术馆不是给你们热闹的。那么我多少会赞同他的说法。毕竟相对音乐而言，美术本就是安静得多的艺术，也没有音乐那样的群众基础——有多少地方的美术馆不是门可罗雀？就拿天津文化中心来说，南侧并列着的图书馆、美术馆和博物馆均是出自中外一流建筑师团队，外形也都被限定在比较统一的方盒子内，故大众的选择主要还是取决于建筑本身的属性——事实可想而知，图书馆人流不断，博物馆摩肩接踵，而美术馆依然空谷绝音，保持着清高本色。当然，山本理显出色的墙梁体系造就的迷宫一般的室内和炎炎夏日时何镜堂“六重门”巨拱下的阴凉空间也是不能忽略的魅力因素。

       我甚至想替密斯喊一句：那可是柏林爱乐乐团，人气当然无敌！        

       “把给别处设计的一个棱角分明的黑方块直接安放在这块场地上”，可以说是建筑师的专政，也可以说是建筑师的执着：这座炉火纯青的现代主义作品建于1968年，是密斯的晚年，也是现代主义和国际风格开始受到怀疑的年代，后现代主义时代即将来临。在此两年前的1966年，文丘里发表了后现代主义理论的奠基之作《建筑的复杂性与矛盾性》，他嘲讽密斯著名的“少即是多”（less is more）为“少即是无聊”（less is bore）；再往前的二十世纪50年代，柯布先后完成了粗野主义的杰作朗香教堂和拉图雷特修道院，标志着他从理性主义走向神秘主义——用安藤的话说，柯布“完全忠实于自己的感觉，从现代主义的束缚中解放出来”，同时也“是否认自己走过的道路的讽刺结果”。

       事实上柯布从来就不喜欢迷信任何既定观念，哪怕是他自己带给世人的现代主义。早在
1936年写给德兰士瓦省约翰内斯堡现代建筑师小组的一封信中，柯布就说：“首要的，心中得有爱。爱合理的，爱感性的，爱创造性，爱多样性。理性是向导，仅此而已。”可见柯布设计观的包容性。而密斯在其设计的职业生涯中持守着现代建筑运动的前提，誓将玻璃方盒子带进坟墓，这是他的局限却可敬的一面。

       从卫星地图上看波茨坦广场平面，的确夏隆等人的有机建筑更能融入周围环境，也更彰显活力；而密斯的美术馆，更像是一块强行扣在地图上的印章，又孤单又牵强，承载着这个国家对一位建筑巨匠不可磨灭的记忆。

       风土和时代扬弃了密斯所坚持的一种风格，矗立在那里的精美方盒子也成了一座无顶的方尖碑，继续讲述着工业化和现代主义的光辉历史。而人心，自会给它一席之地。

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感情丰富。。

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文笔挺好的  很有画面感