王澍新作遭吐槽，我们需要什么样的中国式现代建筑？

来源：一只建筑精
作者：XD





建筑精杂谈
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1. 前言——关于中国式建筑
近日随着国家版本馆的落成，由王澍设计的杭州分馆也在最近也激起了设计圈内不小的讨论，抛开其设计本身不谈，根据笔者自己的观察，比起正面评价，反对的看法内部却有着一些矛盾，比如上一个评论还在指责王澍太过于激进，丧失了中国古典建筑真正“精神”（王澍自己所言是宋韵，这些指责认为王澍根本没有体现出任何宋韵）可下一个评论不同的人又说王澍保守了，退步了，直言建筑太过于复古与形式化。


▲王澍新作：杭州版本馆

之所以会出现这些矛盾的指责，真正的问题就在于，一万个人心中就有一万个中国式现代建筑。到底什么是中国式现代建筑？究竟是形式的复古还是空间的革新？在这里，我无意比较两者的高低，不过对于王澍而言，他似乎更倾向于后者，而这一切，都要从他的本土建筑学开始说起。顺着这个思路，或许会给读者们带来更多关于中国式建筑的思考。

2. 关于本土建筑学——为何是园林？
如果读者对王澍（以及那一派的建筑师）有所了解的话，就会知道他们是非常痴迷于园林/山水画/瓷器小品等一系列传统作品的，那么，王澍为什么要选择园林呢？本土建筑学又与园林有什么关系？


▲《溪山行旅图》范宽

无论是本土建筑学还是西方建筑学，都需要一套普适的方法论，中国的传统的木构结构在现代建筑已经丧失了经济基础，这种模式可能在小范围实践，但是绝对不可能在城市大规模复制。那么，园林作为有着一套完整结构逻辑，并且是中国独有的场所，无疑为本土建筑学提供了一种方法论。

在前现代（主要指自南北朝文人参与造园后，皇家园林不在此讨论范围内），园林作为封建士大夫的精神上的避难所，作为一小片“幻想之地”，让无数失意者在自己狭小的精神世界上获得了某种升华与解脱。这种现象也随着明清时期的私家园林的兴起而达到顶峰。


▲正在园林里进行雅集活动的文人们

如果在现代去寻找一种前现代的结构与模式，那么无疑是失败也是毫无意义的，所以在其博士论文中，王澍的目的中国传统城市和江南文人园林提供一个后现代的，更确切地讲是后结构主义的认知模型。


▲“建筑师”王澍

“明清城市园林在世界模型的意义上实验着解构…已经是像针脚一样插在城市中的拉维特公园” 园林可以说是完全无内容的无用”如果说园林一定有一种用处，那就是去实践一种“形式的道德”“这些实验场所观照着建筑语言本身” 那么，王澍为什么选择一种后现代的视角去切入园林呢？这与其成文年代的大背景也脱不开关系，上个世纪的西方哲学的语言学转向无疑深深的影响到了王澍，在其博士论文开头就提出要进行建筑（园林）的语言学转向。


▲索绪尔拒绝从语法、语文学或词源学等方面研究语言学。相反，他将语言学研究的适当对象定义为人类使用的符号系统，符号之间的关系可以进行抽象研究

将传统的园林置于一个后结构主义的语境意味着什么？在园林已经丧失了其经济基础的现代社会，如果要真正的拯救园林，而不是成为一种博物馆文物式只可远观的结构，那么就必须对园林做出重新阐释。

王澍将园林视为多系列、不连续、碎片形式的开放文本，园林是一种“琐碎的文本”，它“展示着把这些片段的世界观结合为一个整体的可能性。对于他来说：“园林就是一种纯粹的形式系统（结构）”


▲王澍十分推崇的豸峰全图，它无条理中的条理，无规则中的规则，对混沌世界的巧妙提炼和再现，描绘了一个似连似断、时刻都在变化中、无法被彻底分析归类（符号化）的世界

也就说，王澍的语境下园林包括其他传统作品，实际上就等于一系列开放的文本，是完全不同的差异性的出现，是重新思考，重新规定建筑元素的场所，也是各种差异组合的场所。其通过撷取物象、拼贴组合，建立起一套“模件化”的园林类型学符号体系，作为造型手段，元素间生成连续的微差。


▲重新阐释传统的园林等于开放文本，这也就给予了我们叙事的自由

至此，这三者的关系我们已经可以理清了，本土建筑学是中国式现代建筑的根基，而园林这一开放文本则提供了关于本土建筑学的方法论。 如果理论还是太抽象，那具体到实践来看。当王澍把自己的自宅营造说成是“造园”时，实际上他要营造的是一个开放的建筑文本。他做的第一步就是拆除了所有的门与非承重墙，完全破坏了固有的空间分类，很多人对于其阳台的斜向嵌入的盒体很津津乐道，但笔者想在这里谈的却是两个悖论性的门洞。




▲王澍自宅改造前后对比 来源：笔者自绘

在这里王澍把卧室左侧的墙壁敲出一个门洞，这样就形成了两个门洞，而剩余的墙体则形成了一片90°夹角的墙壁。这样毫无的功能性的改动只有一句莫名其妙的解释：语法连续的墙体却开始初具片段化的特征。


▲拆除墙体对比 来源：笔者自绘

在这里，这一段墙体构成了整个房屋内的无法化约之物，是各种空间元素组合的场所。其决定了整个空间的“观法”。片段化的墙成为了一种“游墙”它让人控制性的观看，控制性的游走。推门而入，不再是主卧的凌乱，而是深远的长廊。行至尽头，向空洞处望去，略微交错的视线遮掩了阳台的“亭”，可谓是庭院深深深几许。


▲游墙重新规定了室内的空间关系 来源：笔者自绘

而在最后，这片游墙又被更多的访客不断赋予新的意义，一个两岁的访客绕着这片游墙，一圈又一圈地跑来跑去，像所有的孩童一样不知疲倦。那个让成年人不明所以的空间，在小女孩欢快的跑动中，静态局部的客厅变成了无限循环的动态空间。这一小片墙，裁剪山水，开合风景，重建了某种阅读空间的方式。


▲游墙重新规定了室内的空间关系 来源：笔者自绘

3. 本土建筑学之反思
3.1 外部的无力——脱节

王澍对园林的阅读以及其本土建筑学的实践，在小体量的项目上可以说游刃有余，可是一旦往外扩展，便会出现一种理论与实践的脱节现象，而这几乎与马岩松对王澍的批评如出一辙，即拿着中国符号当救命稻草。


▲建筑师马岩松

某种意义上，这也是本土建筑学的悖论。如果，对园林的重新阅读，代表着一种本土的世界观与结构，那我们还需要一种外在、额外的形式（符号）吗？

比如在象山校区的设计内，就其空间关系而言，二期实验中心大楼设计了一系列连续路径在建筑内外环绕这些道路既不是便捷的功能性道路，也不能简单地将其归为装饰构件，这种道路形式正如上文的游墙一样，提供了阐释的多义性。




▲外挂的楼梯，我们是否可以称之为“游梯”呢

而外挂楼梯在迂回的同时，也绕进了建筑的内部，并和建筑内部的交通体系发生联系。就好像山路走进了山洞里一样。造成了很有趣味的空间效果。但这种现象并非常见，更多的是，内部走廊上看到外挂楼梯，和内部走廊近在咫尺，但是却有没有直接的路径可以抵达。


▲内部的楼梯与外界沟通

同样的“水岸山居”这座建筑由 15 米高的墙体分隔，以黏土构建墙体的外壳。这些墙体发挥了屏风的作用，没有一处拐角是封闭的。打破房屋和自然的屏障，模糊建筑与环境的边界感。


▲水岸山居整体手绘

在水岸山居中，到处是可以攀爬的楼梯，它们纵横错落，很快乐很活泼的在建筑的内内外外不停的打架、穿梭。而立体的水景也是这个建筑的一大看点。它不同于一般的水景，它就像是我们看到的溪水从山间流下来一样，丝毫没有顾忌到自己是个室内的景观。似乎游览才是这个建筑的主要目的。
  



▲水岸山居内部，纵横的楼梯、开放的拐角

这些建筑都很好了践行了王澍的“后现代园林观法” ，但我们也应该看到，这些建筑同样有着大量的，非常明显易懂的中国符号（比如材料、缓坡屋顶、木结构），那么，如果把这些元素全部换成现代的表达方法，比如把屋顶换成平屋顶，把材料换成现代的混凝土。于是，本土建筑学的悖论在这里出现了，即使这些建筑践行了一种来自本土园林的叙事，但还能称之为中国式建筑吗？关于这个忒修斯之船式的问题，我们后文再讨论。




▲非常符号化的缓坡屋顶与太湖石剪影

3.2内部的遗憾——实在之园林还是主人之园林？
如果进入一个严格的后结构主义视角去审视园林在其理论中的地位的话，王澍在虚构城市中其实是一直语焉不详的。（当然也可能是笔者水平太差没看出来）
首先在开篇王澍就指出“童寓晚年对江南园林的把玩别具深意，以当时的社会现实看，这种事显然没有什么现实意义，也谈不上是什么革命举动...并且断定，园林的建造未必需要什么专业的建筑学训练，实际上专业建筑师反而难以做出，于是。对于我们现代建筑师而言，园林既如禅宗的公案，它不是表现的事物…它不是可以用几何学进行形式分析的事物…它不包含任何当今专业分类可以归类的语言，甚至连内心的语言也没有…童寯正是借此来反抗当时建筑语言的一般性、群体性与道德性。”


▲1934年童寓与杨廷宝在苏州

然后在结尾处又给出园林的另外一个定义：即作为“一个无限意指的世界微缩模型”，它“实际上没有主题…主题的空缺，使园林成了想象爆发之地，园林昭示的是关于城市的“不在的美学”，它们不过是空的形式，没什么实际用处，但存在，它的意义在数百年间贯穿于某种元素定型的同语反复中，于是它实际上实践着一种意义的消除。
如果按照首先的论述，园林先是被认为是一种不可被语言、内心、几何分析化约的“实在界之物”，然后在下文中园林又成了一种什么也不指向，唯一标记自身空白的主人能指（主人能指作为符号的缝合点拥有统合其他能指、将其他的能指固定起来的功能）。


▲主人能指S1组织了其他能指S2构成了意义的领域

笔者认为在这里，实在之园林还是主人之园林代表着我们面对园林（开放文本）的方法论差别。如果园林被认定为不可化约的实在界之物，那么其作为符号化的剩余，我们唯一能做的就是去建设新的主人能指，因为它不仅指明了现实的特征,而且述行性地干预现实。它的干预把实在界之碎片的无意义杂多,转化为“客观现实”的一致性领域。正因为“园林”这个不可化约之核对符号化的拒斥而给了我们阐释（观法）的自由。


▲辽代《华手经》石刻中反复出现24次的“世界”二字.彼此相似但各个不同，如果将每一组字看成一个主人能指，那我们则可以无穷的写下去。甚至将笔画完全打乱，围绕着那个不可化约之核创造出无穷的主人能指

同样回到王澍自宅，其中一个系列是他称为“八间不能住的房子”的灯具，这套灯具以其造型的相似性被视为“灯具散布住宅……构成一个系统”这里，形式重复创造了一个类型（能指），即通过形式的系列性或者它们之间明显过剩的呼应关系制造这套“灯具-建筑”系统相对于功能使用（照明）的独立性。


▲王澍自宅的中的灯具系统

如果按照后面的论述，园林只是一种主人能指的话，那么关于园林的叙事（观法）就马上陷入危机，在主人能指下面，其它的诸异质性元素就被完全的固定下来了，从而呈现为一种一致性的叙事。在这个空间里，主体阐释的空间被完全排斥出去了。所以在这里，我们必须要比王澍更进一步，如果园林真的是实在界之物，是想象爆发之地，那么，它就绝对不是空的形式，而是一种比无更少（less than nothing）的“纯粹形式”

4. 回到“王澍”
由于王澍经常说“要重建一种当代中国本土建筑学。”“现代设计杀死了中国传统文化”这些话，并且由于其在公众媒体前常常以“文人”这一形象自居，所以容易让我们认为他是一个传统的“建筑师”。但至少他在其论文《虚构城市》中，要比大家想得更加激进。

包括这一次的版本馆设计，我们仍然看作其对那篇论文做出了一定的实践，如王澍自己所言：“不管是宋韵还是中国传统的建筑体系，其背后最重要的特征是:建造的材料是自然的，建造的表达方式是真实的。”现代的经济土壤早已经决定了任何想要回归一种本真“宋韵”的想法注定失败，所以所谓宋韵的呈现，就必然是当代的、就必然是超越古代所有建筑形式的创新。在这种语境下，“宋韵”并不需要依赖于过去某个具体的园林或者古建筑的具体形式，而是异质性元素的重新组合排列。


▲青瓷“屏风”与曲面屋顶的结合

所以，如果真的要实践一种关于中国式的现代建筑，如王澍所言“以一种园林的观法去映照建筑（城市）”这里的园林就绝对不是平常理解的那种前现代的“园林“，就绝对不是对现代化的逃避。

这里的园林，反而代表着一种破除了一切先验框架的积极介入所以，建筑师要做的恰恰就是积极的去拥抱现代化，积极的去介入城市或者乡村的实践中，而绝对不是去营造那种前现代的“园林“当隐士。因为这只会让“中国式建筑”成为小圈子的孤芳自赏以及某种怀古的文化符号。


▲王澍曾要求学生用不被认为建材的材料去从0开始制造一座房子——“当他们开始劳作、计划、造房，何曾以为自己是在学习建筑，他们所作的只是生存中的一件本身工作，把这本分作为梦想、虚构、玄思的对象“。

尽管王澍对园林的后现代解读带着个人色彩以及时代的烙印。但我们更应该关注他对地形 / 造型、功能 / 形式、形态 / 建构等一系列决定建筑体验的先在等级结构转化为向体验开放的经验过程。

所谓民族的就是世界的，而世界的就是民族的，或许在未来，会有一个更激进的“王澍“说：“即使无有斗拱屋顶。依然成为中国建筑”也就是说，这种建筑的营造不再是先验的教条，而是“在世”的人，对于自身的生存状况和扎根于这片土地自发性逻辑所作出的实践。


▲我们能够想象一种纯粹的内部系统吗？

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参考文献：
[1] 金秋野. 凝视与一瞥[J]. 建筑学报, 2014(1):12.
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[4] 田朝阳, 唐文静, 张丽媛. 王澍建筑设计思想探析——以中国美术学院象山校区为例[J]. 沈阳建筑大学学报：社会科学版, 2018, 20(2):8.
[5] 南月慧. 论中国传统园林与建筑文化的当代转译[D]. 昆明理工大学, 2017.
[6] 金鑫. 文本,结构,类型学:从语言隐喻到"虚构"文化——论王澍的理论,设计和实践[J].  2021.

实用主义永远是第一法则，离开了这一原则，其他一切形式都是没有灵魂的，设计服务的对象是人，人是需要日常生活使用空间的，中国的园林亦是如此，过去的时候由于交通、运输等成本太高，导致官员及富商不得不在自己的小天地内打造属于自己的雅致庭院，但是那是符合当时人们生活的最好的最高的审美，现如今，生活方式已经发生了很大改变，我觉得还是沿用之前的那些形式多多少少还是有点故步自封，应该更多的去寻找新时代人们生活最舒服的多种方式，从它们中间精简、提炼元素，赋予到建筑空间设计中去，或许会有另外的一种思路去诠释传统文化~

玄学